pieces gathered up

ഗ്രാമീണജീവിതത്തില്‍ സ്വാഭാവികമായി രൂപംകൊള്ളുന്ന സംഗീതമാണ് നാടന്‍ പാട്ട്.  ആര് രചിച്ചു, ആര് സംവിധാനം ചെയ്തു, തുടങ്ങിയ ചോദ്യങ്ങള്‍ ഈ സംഗീതത്തെ കുറിച്ച് പ്രസക്തമല്ല.  കൈമാറി വരുന്നതിനിടയ്ക്ക് സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളും പരിഷ്‌കരണങ്ങളും അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചതന്നെ.  പക്ഷെ നാടന്‍ പാട്ട് ജനപ്രിയസംഗീതത്താലോ ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതത്താലോ സ്വാധീനിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നല്ല.  ഗ്രാമീണ ജീവിതത്തിന്റെ വൃത്തങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ മാത്രം അര്‍ത്ഥം ജനിപ്പിക്കുന്ന സംഗീതമാണ്.  നാടന്‍ പാട്ടിനെ മറ്റൊരു സമുദായം അതിന്റേതാക്കി സ്വാംശീകരിക്കുമ്പോള്‍ അത് നാടന്‍ പാട്ടല്ലാതായി മാറുകയാണ് ചെയ്യുക.  ഇന്ന് വിനോദസഞ്ചാരികള്‍ക്ക് വിളമ്പുന്ന നാടന്‍ പാട്ടുകള്‍ കൃത്രിമപ്പകര്‍പ്പുകളാണ്.  പാട്ട് നഷ്ടപ്പെട്ട താളംപോലെ, വാക്യം നഷ്ടപ്പെട്ട വാക്കുപോലെ, മാതൃഘടനയ്ക്ക് പുറത്ത് അതിനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോള്‍ അത് ജീവന്‍ വെടിയും.       ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതം അങ്ങനെയല്ല.  അതിന് കര്‍ത്താവുണ്ട്.  സിനിമാപാട്ടിനും.  നാടന്‍ പാട്ടിനെ വേര്‍തിരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തിന്റെ വേര്‍തിരിവും തത്ഫലമായി ദൃഢീകരിക്കപ്പെടും.  സങ്കീര്‍ണ്ണത എന്ന ഒറ്റ മാനദണ്ഡം വെച്ച

ബ്രിട്ടീഷ് അധിനിവേശം കൊടുമ്പിരികൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴാണ് ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതങ്ങള്‍ ഒരു എതിര്‍പക്ഷത്തിനെതിരെ ഐക്യപ്പെട്ടത്.  അതുവരെ അവ വ്യത്യസ്തമായ നിരവധി സംഗീതങ്ങളായി സ്വച്ഛന്ദം വിഹരിക്കുകയായിരുന്നു.  ഹിന്ദുസ്ഥാനി എന്നോ കര്‍ണ്ണാടിക് എന്നോ പേരു വീണ് വേര്‍തിരിക്കപ്പെടാതെ, വൈവിധ്യങ്ങളോടെ.  ഐക്യപ്പെടലില്‍ പരിഷ്‌കാരമേന്മയുള്ളതുപോലെതന്നെ മറ്റൊന്നായിത്തീരലില്‍ ന്യൂനീകരണദോഷവുമുണ്ട്.  പല സംഗീതങ്ങളും ചില മുഖ്യസംഗീതങ്ങളുടെ ഉപവിഭാഗങ്ങളായി.  മറ്റൊന്നില്‍ ലയിച്ചവ ചരിത്രാവശിഷ്ടങ്ങള്‍പോലുമില്ലാതെ സ്വയം മാഞ്ഞുപോയി.     ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതങ്ങളെ ബ്രീട്ടീഷുകാര്‍ പാശ്ചാത്യ സ്വരരേഖകളിലേയ്ക്ക് (notation) പകര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതജ്ഞരില്‍ പലര്‍ക്കും അത്ഭുതം വിട്ടുമാറിയില്ല.  പാട്ടുകാര്‍ ഭാവനാവിലാസത്തില്‍ പാടുന്ന പാട്ടിനെ, തത്സമയം ഈണമുണ്ടാക്കാനുള്ള ഗൃഹപാഠങ്ങള്‍ അഭ്യസിക്കുന്നതിന്റെ ഫലമാണെങ്കിലും, എങ്ങനെ നിശ്ചലമായ സ്വരരേഖയില്‍ പകര്‍ത്തി സൂക്ഷിക്കാനാവും?!  പാശ്ചാത്യ സംഗീതത്തിന്റെ കണ്ണുകളിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതങ്ങളെ നോക്കിയതുതന്നെ ഇവിടുത്തെ പാട്ടുകാര്‍ക്ക് പിടിച്ചില്ല. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതജ്ഞര്‍

'കുറച്ചു കൊല്ലങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പ് നീ (സ്വപന്‍) എന്നെ കാണാന്‍ വരുകയും സംസാരിക്കുയും ചെയ്തപ്പോള്‍, എനിക്കറിയില്ലായിരുന്നു എന്നെ കുറിച്ച് ഒരു പുസ്തം എഴുതുന്ന കാര്യം നീ ഗൗരവമായെടുത്തിട്ടുണ്ടെന്ന്.  സത്യം പറയുകയാണെങ്കില്‍ എന്നെ കുറിച്ച് എന്തെങ്കിലും വിശേഷമായി എഴുതാനുണ്ടെന്ന് ഞാന്‍ ഒരിക്കലും ചിന്തിച്ചിട്ടില്ല.  എന്നെ കൂടാതെ പലരുടേയും ഗുരുവും എന്റെ അച്ഛനുമായ ബാബയുടെ (അല്ലാവുദ്ദീന്‍ ഖാന്‍) കീഴില്‍ പഠിച്ച ഒരു എളിയ സംഗീതവിദ്യാര്‍ത്ഥിയായാണ് ഞാന്‍ എന്നെ സ്വയം കാണുന്നത്' (Swapan Kumar Bondyopadhyay, An Unheard Melody - Annapurna Devi, Forward, Roli Books, New Delhi, 2005). മെയ്ഹര്‍.  മദ്ധ്യപ്രദേശിലെ ഒരു ടൗണ്‍. അന്നപൂര്‍ണ്ണാദേവിയുടെ ജന്മനാട്.   രാമയണത്തില്‍ പറയുന്ന തമസ് നദി ഈ വഴി ഒഴുകിയിരുന്നു.  പുഴയോരത്ത് മാവും ചന്ദനമരങ്ങളും ഇടതൂര്‍ന്ന വളര്‍ന്ന കാടുണ്ടായിരുന്നു.  അന്ന് അവിടെമാകെ മുഴങ്ങിയിരുന്നത് അന്നപൂര്‍ണ്ണയുടെ അച്ഛന്‍ ബാബാ അല്ലാവുദ്ദീന്‍ ഖാന്റെ സംഗീതമായിരുന്നു.     രാംപൂര്‍ യാത്ര കഴിഞ്ഞ് അല്ലാവുദ്ദീന്‍ ഖാന്‍ തിരിച്ചുവരുന്ന വഴി ബ്രിജ്‌നാഥ് സിങ് മഹാരാജാവ് പറഞ്ഞു, 'ഉസ്താദ് ബാബയ്ക്ക് ഒരു

ഫിലോസഫി എന്ന ഗ്രീക്ക് വാക്കിന്റെ അര്‍ത്ഥം വിവേകത്തോടുള്ള പ്രിയം എന്നാണ്.  സമഗ്രമായ മനസ്സിലാക്കലില്‍നിന്നുണ്ടാകുന്ന വിവേകത്തോടുള്ള പ്രിയം.  വിവേകമാകാന്‍ പാകപ്പെടേണ്ട അറിവിനെ അരിസ്റ്റോട്ട്ള്‍ രണ്ടായി തരം തിരിക്കുന്നുണ്ട്.  എങ്ങിനെയാണ് ഒരു കാര്യം ചെയ്യുക എന്ന അറിവാണ് ഒന്നാമത്തേത്.  പ്രയോഗവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അറിവാണ് അത്.  ഉദാഹരണം: സൈക്കിള്‍ ചവിട്ടാന്‍ അറിയുക.  രണ്ടാമത്തേത്, പ്രയോഗത്തിലടങ്ങിയ എല്ലാ തന്ത്രങ്ങളും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അറിവിന്റെ ചക്രവാളവും മനസ്സിലാക്കലാണ്.  ശരിയായി അറിയുക എന്നാല്‍, അരിസ്‌റ്റോട്ട്‌ളിന്, പ്രക്രിയയുടെ (ജ്ഞേയം) അകവും പുറവും മനസ്സിലാകലാണ്.  സൈക്കിള്‍ ചിവിട്ടുന്നതിന്റെ യാന്ത്രിക ജ്ഞാനം മുതല്‍ സൈക്കിള്‍യാത്രയുടെ സംസ്‌കാരവും കാലികപ്രസക്തിയുംവരെ ഈ അറിവിന്റെ പരിധിയില്‍ വരുന്നതാണ്.  രണ്ട് തരത്തിലുള്ള ഈ വിഭജനത്തെ സംയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു പ്രസ്താവനയാണ് 'ഫിലോസഫി എന്നാല്‍ വിവേകത്തോടുള്ള പ്രിയമാണ'് എന്നത്.  സമാന്തരമായി, മലയാളത്തില്‍, തത്വമറിയലാണ് തത്വചിന്ത എന്നും പറയാം.  പക്ഷെ എന്താണ് തത്വചിന്ത എന്ന് താത്വികമായി ചോദിക്കുമ്പോള്‍ ആ ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരം ഇത്രമേല്‍ ലളിതവ

ഐതിഹ്യങ്ങളിലും കഥകളിലും സംഗീതത്തിന് അമാനുഷികമായ പരിവേഷമാണ്.  ഓര്‍ഫ്യൂസ് എന്ന ഗ്രീക്ക് സംഗീതദേവന്‍ ലൈര്‍ (കമ്പിവാദ്യം) വായിച്ച് വന്യമൃഗങ്ങളെ ശാന്തമാക്കുകയും വൃക്ഷങ്ങളെ നൃത്തം ചെയ്യിക്കുകയും പുഴയുടെ ഒഴുക്കിനെ നിശ്ചലമാക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു.  ഹനുമാന്‍ കേദാര രാഗം വിസ്തരിച്ചപ്പോള്‍ നാരദന്‍ ഇരുന്ന പാറ ഉരുകി.  ഉരുകിയ പാറവെള്ളത്തില്‍ പൊന്തിക്കിടന്ന നാരദന്റെ വീണ പാട്ട് നിര്‍ത്തിയപ്പോള്‍ പാറയില്‍ ഉറച്ചുപോയി.  അമൃതവര്‍ഷിണിയും മല്‍ഹര്‍ രാഗങ്ങളും മഴയായി വര്‍ഷിച്ചു.  മനം കുളിര്‍പ്പിക്കുന്ന അതിശയോക്തികള്‍ ഇനിയും എത്രയോ.      രോഗം മാറ്റലും മഴപെയ്യിക്കലും സംഗീതത്തില്‍ മാത്രമല്ല, സാഹിത്യത്തിലും പതിവുണ്ട്.  കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്‍ തമ്പുരാന്‍ ശ്ലോകം ചൊല്ലി മഴ പെയ്യിയ്ക്കുകയും രോഗം മാറ്റുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.  കുറ്റിപ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ള അതിനെ യുക്തികൊണ്ട് തിരുത്തി: '...തമ്പുരാന്‍ കവിയായപ്പോള്‍ ശ്ലോകമുണ്ടാക്കിച്ചൊല്ലി രോഗം മാറ്റിയെന്നും മഴ പെയ്യിച്ചുവെന്നും ചിലര്‍ എഴുതിയിരിക്കുന്നു.  രണ്ടു സംഭവങ്ങള്‍ അടുത്തടുത്തുണ്ടായി എന്നു വരാം.  പക്ഷെ, അതുകൊണ്ടു മാത്രം രണ്ടിനും തമ്മില്‍ കാര്യകാരണബന്ധം കല്പിക്കുന്ന

അമ്മയറിയാന്‍ സിനിമ തുടങ്ങുന്നതിനു മുന്‍പ് എപ്പോഴോ ആദ്യമായി കാണുമ്പോള്‍ ഹരിനാരായണന്‍ ആരോടെന്നില്ലാതെ കയര്‍ക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു.  തന്റെ ഗുരു, 'ദാസ് തീവണ്ടിപ്പാളങ്ങളുടെ നേര്‍ക്ക് നടന്നകന്നു.  ഞാന്‍ എവിടെയോ വെച്ചു തിരിച്ചു നടന്നു.  ദാസ് വലിച്ചെറിഞ്ഞ പിച്ചയാണ് എന്റെ ജീവിതം.'  പണ്ട് പാലക്കാട് മണി അയ്യര്‍ ഇട്ടുതന്ന പിച്ചയാണ് നാം അനുഭവിക്കുന്നത് എന്ന് മൃദംഗവാദകര്‍ പറയാറുണ്ട്.  തിനിയാവര്‍ത്തനം വായിച്ച് മൃദംഗത്തിന്റെ കച്ചേരിയിലുള്ള പദവി ഉയര്‍ത്തി എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍.  ഹരിയുടെ ക്ഷുഭിത യൗവ്വനം അവ്യക്തമായി പിറുപിറുത്തത് സമാന്തരമായ ഒരു ഗുരുസ്മരണയായിരിക്കണം.   ദാസ് എന്ന പ്രതിഭാധനനായ തബലിസ്റ്റിനെ കുറിച്ച് ഹരി പറഞ്ഞു.  ആ കഥയില്‍ വാസ്തവത്തേക്കാളേറെ മറ്റെന്തോ ആയിരുന്നു.  അതിനു മുന്‍പോ ശേഷമോ അങ്ങനെ ഒരു തബലവാദകനെ കുറിച്ച് കേട്ടിട്ടില്ല.  അങ്ങനെയൊരു കല്പിത കഥാപാത്രം ഉണ്മയ്ക്കും ശൂന്യതയ്ക്കുമിടയില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നിരിക്കണം.  പ്രതിഭാധനനായിരിക്കുകയും അതേ സമയം സാധാരണ ജീവിതം ജീവിക്കാനാവാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു സംഗീതജ്ഞനായിരുന്നു ഹരിയുടെ മനസ്സിലെ ഗുരു.  അത്രമേല്‍ വൈരുദ്ധ്യം നിറഞ്ഞ ഒരു സംഗീതത്

പാടുമ്പോള്‍ രാഗാംഗങ്ങളോട് ബന്ധുത്വം വളരുകയും ശബ്ദത്തിന്റെ നിറങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ ആ ബന്ധത്തിലെവിടെയോവെച്ച് പാട്ടുകാര്‍ വികാരഭരിതരാവുകയും ചെയ്യും.  പാടലിലെ അന്വേഷണം വികാരരഹിതമല്ല.  ഗാനം സ്വതന്ത്രമായി സ്ഥായികളില്‍ പറക്കുമ്പോള്‍ നിരവധി സമ്മിശ്രവികാരങ്ങളുടെ മര്‍മ്മരമുണ്ടാകും.  രാഗം വിസ്തരിക്കുമ്പോള്‍ സ്വയം തിരിച്ചറിയാനാവാതെ ഈണത്തിന്റെ അതിര്‍ത്തികള്‍ കടന്നുപോകുന്നതായി തോന്നാം.  ഈണം അടിയൊഴുക്കുപോലെ വികാരതരംഗങ്ങളില്‍ ഒളിച്ചിരിക്കും.     കല്യാണി രാഗം പാടുമ്പോള്‍ ബാലമുരളീ കൃഷണയ്ക്ക് തോന്നിയിരുന്നത് സംഗീതദേവത കല്യാണി രാഗത്തിന്റെ രൂപത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതുപോലെയാണ്. ധോണ്ടുതായ് കുല്‍ക്കര്‍ണി (1927 - 2014) പ്രഭാതത്തില്‍ ഭൈരവി രാഗം പാടുന്നതിന്റെ വാഗ്ചിത്രത്തിലും (ദി മ്യൂസിക് റൂം) സമാനമായ ബിംബകല്‍പ്പന കാണാം: തംബുരുവിന്റെ ശ്രുതിയില്‍ ഭൈരവിയുടെ സ്വരങ്ങളെ ദീര്‍ഘനേരം ലയിപ്പിച്ച് മന്ദ്രസ്ഥായി മുതല്‍ പാടിത്തുടങ്ങിയ ഗായിക ക്രമേണ സംഗീതത്തിന്റെ പ്യൂപ്പയില്‍ പ്രവേശിക്കുന്നു.  ഭൈരവിരാഗം ശിവന്റെ പത്‌നിയായ ഭൈരവിയായി പകര്‍ന്നാടി.  ഭക്തി, കാമം, വിരഹം... സാക്ഷാല്‍ ഭൈരവിയുടെ വികാരങ്ങളാണ് തന്റെ രാഗത്തെ ബാധിക്കുന്നതെന്ന്

ടാഗോര്‍ പറഞ്ഞു: 'സംഗീതം വാക്കുകളെ അതിന്റെ അര്‍ത്ഥത്തിലേയ്ക്കല്ല, അര്‍ത്ഥം നഷ്ടപ്പെടുന്നിടത്തേയ്ക്കാണ് കൊണ്ടുപോകുന്നത്.'  ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതം എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന സംഗീതസംപ്രദായത്തെ സംബന്ധിച്ചാണ് അങ്ങനെ പറഞ്ഞത്.  ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെ വെളിപ്പെടുത്താന്‍ അത്യധികം ഉപകരിക്കുന്ന ഒരു ദര്‍ശനമാണ് ടാഗോറിന്റെ വാക്കുകളിലുള്ളത്.  ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതം വാക്കിലെ ശബ്ദത്തെ സ്വീകരിച്ച് അര്‍ത്ഥത്തെ ഉപേക്ഷിക്കുകയാണ്.  നേരെ മറിച്ച്, സാഹിത്യം വാക്കിന്റെ ശബ്ദം കേള്‍ക്കാതെ അതിനെ അര്‍ത്ഥത്തിന്റെ വാഹനമാക്കുകയാണ്.  വാക്കിലെ ശബ്ദമാണ് സംഗീതത്തിന്റെ ശരീരം.  അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്തയെ ഇത്തരം നിഗമനങ്ങളിലേയ്ക്ക് നയിക്കാവുന്നതാണ്.         സംഗീതം സംവദിക്കുന്നത് അതില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന വാക്കുകളുടെ അര്‍ത്ഥത്തിലൂടെയാണെന്ന ധാരണ ഇന്ന് പരക്കെയുണ്ട്.  ഈ ധാരണ സംഗീതത്തിനുമേല്‍ അവകാശം സ്ഥാപിക്കുന്ന നിരവധി സംഗീതേതരമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളെ നിലനില്‍ക്കാന്‍ അനുവദിക്കുന്നുണ്ട്.  ഇവ സംഗീതത്തിനു ചുറ്റും ഒരു ശക്തിമണ്ഡലമായി നില്‍ക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് ചില താത്പര്യങ്ങളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയില്‍ സംഗീതാര്‍ത്ഥം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്

മരണാനന്തരമാണ് (27 ഏപ്രില്‍ 1984) കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതജ്ഞനായ എം ഡി രാമനാഥന് അര്‍ഹിക്കുന്ന അംഗീകാരം ലഭിച്ചത്.  ചിതറിക്കിടന്ന ആരാധകര്‍ ദുഃഖവും നിരാശയും നിറഞ്ഞ അനുസ്മരണങ്ങളാല്‍ ഒരുമിച്ചു.  സംഗീതാസ്വാദകരായി തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടവരോ കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതവുമായി അടുത്ത് പരിചയമുള്ളവരോ ആയിരുന്നില്ല ഏറെ പേര്‍. ചിലര്‍ സംഗീതം സമം എംഡിആര്‍ എന്ന സമവാക്യത്തില്‍ ഉറച്ചു നിന്നവര്‍.  പാട്ടു കേള്‍ക്കലിനപ്പുറത്തേയ്ക്ക് പടരുന്ന രാമനാഥഗാനത്തിന്റെ സാന്നിധ്യത്തെ മനോഹരമായ കൂട്ടിരിപ്പായി കരുതിയവരത്രെ പലരും.            രാമനാഥസംഗീതത്തിലേയ്ക്ക് തിരിഞ്ഞവര്‍ വ്യത്യസ്ത തുറകളിലുള്ളവരായിരുന്നു.  സച്ചിദാനന്ദന് കവിത പിറന്നു: 'രാമനാഥന്‍ പാടുമ്പോള്‍.' ആ കവിത തൊടുത്തുവിട്ട പ്രചോദനം അനേകം എംഡിആര്‍ ആസ്വാദകരെ സൃഷ്ടിച്ചു.  മാറ്റത്തിന്റെ ലഹരിയേറ്റവര്‍ക്കിടയില്‍ രാമനാഥസംഗീതം കേള്‍ക്കുക എന്നത് ഒരു ജീവിതശൈലിയായും രൂപപ്പെട്ടു. മന്ദ്രസ്ഥായിയില്‍ ആകൃഷ്ടനായതുകൊണ്ടായിരിക്കാം 'രാമനാഥന്‍ പാടുമ്പോള്‍' എന്ന കവിതയില്‍ സച്ചിദാനന്ദന്‍ 'നാദത്തിന്റെ പൊന്മാന്‍ ചാടുന്ന'തിനെ ഭാവനം ചെയ്തത്.  കുറേ കാലത്തിനു ശേഷം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റൊരു കവിതയ

സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേയ്ക്ക് വാതില്‍ തുറക്കപ്പെടുന്ന മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്‍ ഒന്നാണ് സഞ്ചാരം.  സംഗീതവും കൂടെ പോരുന്നെങ്കില്‍ പിന്നെ ഒന്നിനും അതിരുകളില്ല.  സംഗീതവും സഞ്ചാരവും ചേരുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന ലഹരി, ഒരു പക്ഷെ, പറഞ്ഞറിയിക്കാനാവില്ല.  കേരളത്തിലെ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രേമികള്‍ സഞ്ചാരികളായ ഗായകരെ കേട്ടറിഞ്ഞെങ്കിലും മനസ്സില്‍ കുടിയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്.   സഞ്ചരിക്കുന്ന ഗായകരുടെ അര്‍പ്പണബോധം സ്വന്തം ജീവിതത്തെ ഒരു ഗാനമായി പരിണമിപ്പിക്കുന്നതായി കാണാം.  പാടിക്കൊണ്ടിരിക്കെ പാട്ടവസാനിക്കുന്നതുപോലെ ജീവിച്ചു തീരുന്നവരാണ് അവര്‍.  പൂനയ്ക്കടുത്തുള്ള പാണ്ടുരംഗ ക്ഷേത്രത്തിന്റെ റിക്കോര്‍ഡുകളില്‍ പരമഹംസ ഗോവിന്ദദാസ പാടിക്കൊണ്ടിരിക്കെ മരിച്ചതായി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.  അവധുതഗായകനായ അദ്ദേഹം കേരളത്തിലെ ഷഡ്കാല ഗോവിന്ദമാരായിരുന്നു (1798 - 1843).  ചരിത്രത്തിന്റെ ചില രേഖകളെ ലോലമായി സ്പര്‍ശിച്ചുപോകുന്ന കഥകളിലാണ് ഗോവിന്ദമാരാരുടെ ജീവിതചിത്രം കിടക്കുന്നത്.  രാമമംഗലത്തുകാരനായ ഗോവിന്ദമാരാരെ കുറിച്ച് സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ഗായകനായാണ് ചരിത്രവും കഥകളും രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്.  കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തിലെ ത്രിമൂര്‍ത്തികളിലൊരാളായി വിശേഷിപ്പിക