വെളിച്ചത്തിന്റെ വെള്ളച്ചാട്ടം

സംഗീതമധുരമായ ഒരു ദൃശ്യകാവ്യമാണ് ജല്‍സാഘര്‍.  കണ്ണടച്ചു കാണാവുന്ന ഏക സിനിമ.  പ്രഗത്ഭ സംഗീതജ്ഞര്‍ അണിനിരന്ന് പാടുന്നത് കേള്‍ക്കാന്‍ ഒരു സിനിമയുടെ ഉള്ളില്‍ കയറിയതുപോലെ.  ജമീന്ദാര്‍ ബിശ്വംഭര്‍ റോയുടെ ജീവിതമാണ് ഈ സിനിമ.  അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വപ്‌നസദൃശമായ ഓര്‍മ്മ. ഓര്‍മ്മ നിറയെ സംഗീതമാണ്.    

'ജല്‍സാഘറി'ന്  സംഗീതമുറി എന്നാണ് പൊതുവില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട പരിഭാഷ.  സിനിമയില്‍ ഈ മുറി സംഗീതവും നൃത്തവും ലഹരിയും സമ്മേളിക്കുന്ന ആഘോഷവേദിയാണ്.  ഗൗരവമായിരുന്ന് സംഗീതം ആസ്വദിക്കുന്ന മുറി എന്ന അര്‍ത്ഥമല്ല.  സത്യജിത് റേ തന്നെ എഴുത്തുകളില്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്നത് സ്വാറെയ് (Soiree) എന്നാണ്. സായാഹ്ന വിനോദപരിപാടി എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍.  സദസ്സില്‍ പലതരം പൊങ്ങച്ചങ്ങളും മനുഷ്യര്‍ തമ്മിലുള്ള ശക്തി മത്സരങ്ങളും നടക്കുന്നത് സൂക്ഷ്മമായി റേ പകര്‍ത്തുന്നുണ്ട്.  പക്ഷെ അവിടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതെല്ലാം ഒന്നാം തരം സംഗീതവും നൃത്തവുമാണ്.  വീട്ടില്‍ എപ്പോഴും സംഗീതാന്തരീക്ഷമാണ്.  മകനെ പാട്ട് പഠിപ്പിക്കുന്നത് ബിശ്വംഭര്‍തന്നെയാണ്.  മകന്‍ പാടും.  ബിശ്വംഭര്‍ എസ്‌രാജില്‍ അകമ്പടി നല്‍കും.  തന്ത്രികളില്‍ ബോ ഇട്ട് വാദനം ചെയ്യുന്ന ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതോപകരണമാണ് എസ്‌രാജ്. പഞ്ചാബിലും പശ്ചിമ ബംഗാളിലും പ്രചാരമുള്ള വാദ്യം.  മനുഷ്യശബ്ദത്തോട് നല്ല സാദൃശ്യം.  മനുഷ്യന്റെ നിലവിളിയെ കൃത്യമായി അനുകരിക്കാനാവും.  രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ ഇഷ്ടവാദ്യമാണ്.

സിനിമിയിലെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം

എഴുത്തുകാരന് വാക്ക് പോലെയാണ് സിനിമക്കാരന് ദൃശ്യബിംബവും ശബ്ദവും.  മാത്രമല്ല എല്ലാ കലകളേയും ബിംബവും ശബ്ദവുമായി പകര്‍ത്തി അവയെ സിനിമ സ്വന്തം സാമഗ്രികളാക്കി മാറ്റുന്നുമുണ്ട്.  ഈ പ്രക്രിയയില്‍ സിനിമയെ സംവേദനക്ഷമമാക്കാനുള്ള ഉത്തരവാദിത്തം സംവിധായകനാണ്.  സ്‌ക്രീനില്‍ എന്തുവേണമെങ്കിലും എളുപ്പത്തില്‍ പകര്‍ത്താം.  എന്തെങ്കിലും ഒന്നു പകര്‍ത്തപ്പെടുമ്പോള്‍ അതിനുണ്ടാവേണ്ട അര്‍ഹത കലാപരമായ ന്യായമാണ്.  ഈ രീതിയിലുള്ള നിരവധി ചിന്താശകലങ്ങള്‍ സത്യജിത് റേ എഴുതിയ ഡീപ് ഫോക്കസ് എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ കാണാം.    

ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ സിനിമയുടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ച് റേ പറയുന്നുണ്ട്.  സിനിമയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ എന്താണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം?  ഒരാള്‍ സഗൗരവം പറയുന്നു എന്നതുകൊണ്ട് മാത്രം പറയുന്നത് സത്യമാകണമെന്നില്ല.  എന്ത് പറയുന്നതായിരിക്കും നല്ലത് അതായിരിക്കും പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടാവുക.  അത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ റേ ശ്രദ്ധിക്കുക എങ്ങനെയാണ് അവര്‍ അപ്പോള്‍ പെരുമാറുന്നത് എന്നായിരിക്കും.  വിശദാംശങ്ങളാണ് സത്യം പറയുക.  കേമറയിലൂടെയും ശബ്ദത്തിലൂടെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ എത്ര കൃത്യമായി പകര്‍ത്തിയാലും അത് സത്യമാകണമെന്നില്ല.  നിര്‍ത്തിയിട്ട സൈക്കിളില്‍ നായ മൂത്രമൊഴിക്കുന്നതും മേലാസകലം ചളിപുരണ്ട പാട്ടുകാരന്റെ മൂക്കില്‍ വിയര്‍പ്പുതുള്ളി തൂങ്ങിനില്‍ക്കുന്നതും പകര്‍ത്തുന്നത് റേയ്ക്ക് സത്യത്തിലേയ്ക്കുള്ള വിശദാംശങ്ങളുടെ വഴിയാണ്.  സൂക്ഷ്മമായ നോട്ടമില്ലെങ്കില്‍ കാണാതെ പോകുന്ന വിശദാംശങ്ങള്‍.  ജല്‍സാഘറില്‍ സ്ഥാനം പിടിച്ച ഓരോ ഷോട്ടുകളും ഇത്രയേറെ ജാഗ്രതയുടെ പരിലാളനം അനുഭവിച്ചവയാണ്.   

സിനിമയെടുക്കുമ്പോള്‍ റേ മുന്നില്‍ കാണുക ബംഗാളി പ്രേക്ഷകരെയാണ്.  പൊതുവെ ഏതൊരു റേ സിനിമയും പാശ്ചാത്യ പ്രേക്ഷകരിലെത്താന്‍ മൂന്ന് വര്‍ഷമെടുക്കും.  ജല്‍സാഘര്‍ പാരീസിലെത്താന്‍ ഇരുപത് വര്‍ഷമെടുത്തു (Satyajit Ray, Deep Focus, Kindle Books, Loc 1027).  ചില പാശ്ചാത്യ സിനിമാവിമര്‍ശകര്‍ പറഞ്ഞത് 'റേ സിനിമകള്‍' ക്ലാസിക്കുകളാണ്, മാനവികമാണ് എന്നൊക്കെയാണ്.  നവോന്മുഖതയും സാഹസികതയും കുറവാണെന്ന് ഭംഗിയായി പറയുന്നതുപോലെ.  ഗോദാര്‍ദില്‍നിന്നും ത്രൂഫോയില്‍നിന്നുമൊക്കെ കുറേ സിനിമാവശങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടിട്ടുള്ള റേ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന നവോന്മുഖത കുപ്പായത്തിന്റെ കൈയ്യില്‍ (sleeve) വരുത്തുന്ന ഫേഷന്‍പോലെയുള്ളതല്ല.  സൂക്ഷ്മമായ, പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ അദൃശ്യമായ, സിനിമയിലാകമാനം അനുഭവപ്പെടുന്ന നവോന്മുഖതയാണ്.  അതാണ് അദ്ദേഹം സാക്ഷാത്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്.  മൗലികമായ സിനിമകളെ അവാന്ത് ഗാര്‍ഡ്, കണ്ടംപററി, തുടങ്ങിയ പേരുകളുടെ പട്ടികയില്‍ പെടുത്തുന്നത് ലഘൂകരണമാണ് എന്ന് ചിന്തിക്കുന്ന സംവിധായകനാണ് റേ (Ibid, Loc 1046). പകരം അദ്ദേഹം കരുതുന്നത് എല്ലാ ക്ലാസിക്കുകളും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കാലാതീത സൃഷ്ടികളാണെന്നാണ്.    

സംഗീതപരിചയം

ജീവിതത്തില്‍ ആദ്യമായി റേ ഏറ്റവും ഇഷ്ടപ്പെട്ടത് സംഗീതത്തെയായിരുന്നു.  പാശ്ചാത്യ ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതവും ഇന്ത്യന്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതവും ആഴത്തില്‍ മനസ്സിലാക്കി.  പാശ്ചാത്യ സ്വരാങ്കന രീതി അറിയാം.  ഇന്ത്യന്‍ ഭാഗിക-സ്വരാങ്കന രീതിയും.  പാശ്ചാത്യസംഗീതത്തിലെ സ്വരാങ്കനം (notation) കണ്ടാല്‍ കേട്ടതിന്റെ ഫലമുളവാക്കുന്നത്ര സാങ്കേതികത്തികവുള്ളതാണ്.  പാശ്ചാത്യ സംഗീതം സിംഫണിയായതുകൊണ്ട്.  കൂട്ടമായി ശബ്ദമുണ്ടാക്കുക എന്ന അര്‍ത്ഥമാണ് സിംഫണി എന്ന പദത്തിന്.  മുപ്പതു മുതല്‍ നൂറു വരെ വിവിധ തരം ഉപകരണവാദ്യങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കുന്ന വിവിധ തരം ഉപഘടനകളുള്ള ഹാര്‍മണിയാണ് സിംഫണി.  ഓരോ സംഘം വാദ്യക്കാര്‍ക്കും വായിക്കേണ്ടത് വ്യത്യസ്ത ഈണങ്ങളാണ്.  ഈണങ്ങളെല്ലാം മ്യൂസിക്കല്‍ സ്‌കോര്‍ ഷീറ്റില്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടാകും.  ഓരോരുത്തരും വാദ്യങ്ങളില്‍ വാദനം ചെയ്യേണ്ട സ്വരങ്ങള്‍ എഴുതിവെച്ച താളാണ് മ്യൂസിക്കല്‍ സ്‌കോര്‍ ഷീറ്റ്.  ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതം മനോധര്‍മ്മാധിഷ്ടിതമായതുകൊണ്ടും അവതരിപ്പിക്കുന്ന രൂപം മെലഡിയായതുകൊണ്ടും സ്വരാങ്കനം ആവശ്യമില്ല.  ഓര്‍ത്തുവെയ്ക്കാനോ ഏകദേശരൂപം സൂക്ഷിച്ചുവെയ്ക്കാനോ ആണ് സ്വരപ്പെടുത്തുന്നത്.  ഈണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന സൂചനകള്‍ മാത്രം അടങ്ങുന്ന സ്വരരേഖയാണ് അത്.  പാശ്ചാത്യസംഗീതവുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്വരാങ്കനം ഭാഗിമാകുന്നത് ഈ അര്‍ത്ഥത്തിലാണ്.  ഒരു ന്യൂനതയായല്ല, വ്യത്യസ്തതയായി.  

സിനിമയ്ക്ക വേണ്ട സംഗീതവും സംഗീതജ്ഞര്‍ക്ക് പകരാനാവുന്ന സംഗീതവും തമ്മിലുള്ള സ്വരച്ചേര്‍ച്ച പരിഹരിക്കാനാവണം 1962 ന് ശേഷം സത്യജിത് റേ തന്റെ സിനിമകള്‍ക്ക് പശ്ചാത്തല സംഗീതം സ്വയം രചിക്കുവാന്‍ തീരുമാനിച്ചത്.  പാശ്ചാത്യ സ്വരാങ്കനം പലര്‍ക്കും മനസ്സിലാകാത്തതുകൊണ്ട് ഇന്ത്യന്‍ രീതിയില്‍, ഭാഗിക-സ്വരാങ്കനം, എഴുതി നല്‍കും.  ഒരിക്കല്‍ റേയോട് ചോദിച്ചു പാശ്ചാത്യ സ്വരാങ്കനം അറിയില്ലേ എന്ന്.  'അറിയാം പക്ഷെ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതജ്ഞരില്‍ പലര്‍ക്കും അറിയില്ല.'  ഇന്ത്യന്‍ രീതി പാശ്ചാത്യ സ്വരാങ്കനത്തിന് പകരം നില്‍ക്കുമോ എന്ന് ചോദിച്ചപ്പോള്‍ 'അത് നോക്കുമ്പോള്‍ കേള്‍ക്കില്ല എന്നായിരുന്നു മറുപടി.'  പാശ്ചാത്യ സ്വരാങ്കനം നോക്കുന്ന മാത്രയില്‍ കേള്‍ക്കാനാവും എന്ന് ബാക്കി പറഞ്ഞതയി ഊഹിക്കാം.    

സംഗീതത്തിന്റെ സ്വാധീനം

സിനിമയും സംഗീതവും തമ്മില്‍ ഒരുപാട് സമാനതകളുള്ളതായി റേ കരുതുന്നുണ്ട്.  സിനിമയും സംഗീതവും കാലത്തില്‍ തീര്‍ത്ത രൂപങ്ങളാണ്.  ഈ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇവ രണ്ടും സദൃശ രൂപങ്ങളാണ്.  സിനിമ പ്രമേയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.  സംഗീതത്തില്‍ പ്രമേയമില്ല (Ibid, Loc 1051-1054).  സംഗീതത്തില്‍ പ്രമേയമില്ല എന്നത് സംഗീതത്തിന്റെ വ്യത്യാസമായി അദ്ദേഹത്തിന് മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞത് അദ്ദേഹത്തിന് സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് അഗാധമായി അറിയാം എന്നതിന്റെ തെളിവാണ്.  സംഗീതത്തില്‍ പ്രമേയമില്ല എന്നു പറയുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തെയാണ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്.  ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതം രാഗത്തെയാണ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്.  മനുഷ്യര്‍ക്ക് കേട്ടാല്‍ തിരിച്ചറിയുന്ന കമ്പനത്തിന്റെ ആവൃത്തിയെ ആധാരമാക്കി വേര്‍തിരിക്കുന്ന സ്ഥാനങ്ങളാണ് സ്വരങ്ങള്‍.  സ്വരവ്യത്യാസത്തെ ആധാരമാക്കി സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്ന ഘടനകളാണ് രാഗം.  രാഗത്തെ പ്രകാശനം ചെയ്യുകയാണ് ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തില്‍ ചെയ്യുന്നത്. ലോകത്തിലെ മറ്റൊന്നിനേയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നില്ല ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതം. ഈ അര്‍ത്ഥത്തിലാണ് കാലത്തില്‍ തീര്‍ത്ത പ്രമേയമില്ലാത്ത കലാരൂപമാണ് സംഗീതം എന്ന് റേ പറയുന്നത്.  

മികച്ച ഗുണനിലവാരമുണ്ടാകണമെങ്കില്‍ സിനിമയ്ക്ക് സംഗീതത്തിന്റെ ഗുണങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകണമെന്ന് റേ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.  താളം, താള ഗതി, വിപരീത ഗുണങ്ങളുടെ സംതുലനം എന്നിവ (Satyajit Ray, Speaking of Films, Kindle Books, Loc 802).  രണ്ട് കലാരൂപങ്ങളിലും ഒരുപോലെ ചിന്തിക്കാനും ഭാവനാവിലാസം നടത്താനും കഴിയുന്നതുകൊണ്ടായിരിക്കാം സിനിമ ചെയ്യുന്ന രീതിയിലൂടെ സംഗീതവും സംഗീതം ചെയ്യുന്ന രീതിയിലൂടെ സിനിമയും ചെയ്യുന്ന ഒരു തരം സര്‍ഗ്ഗാത്മക സമീപനം റേയില്‍ രൂഢമൂലമായത്.  അദ്ദേഹം സിനിമ ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ അബോധപൂര്‍വ്വം സംഗീതത്തിന്റെ ഘടനകള്‍ അതില്‍ കയറിക്കൂടാറുണ്ട്.  വ്യത്യസ്ത ഘടനകളുടെ പൊരുത്തത്തിലൂടെ ആസ്വാദ്യകരമായ, ബാധിക്കപ്പെടുന്ന, സംഗീതാനുഭവം സിംഫണിയില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതുപോലെ കഥാപാത്രങ്ങളും കഥാതന്തുക്കളും ഉപഘടനകളെന്ന നിലയില്‍ വര്‍ത്തിച്ച് ദൃശ്യമാനത്തിലുള്ള ഒരു സിംഫണിയായി തന്റെ സിനിമകള്‍ രൂപപ്പെടാറുള്ളതായി അദ്ദേഹം സ്വയം അപഗ്രഥിച്ച് തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.  

ഇന്ത്യന്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് റേ പറയുന്നത് അത് നാടകീയമല്ല,  അലങ്കാരപരമാണ് എന്നാണ്.  പതുക്കെ തുടങ്ങി ഗേവതയില്‍ അവസാനിക്കുന്ന ആ പ്രക്രിയ വര്‍ണ്ണനാപരമാണ് (Satyajit Ray, Speaking of Films, Kindle, Loc 189 - 195). പുറമേയ്ക്ക് വളരെ ലളിതമായി തോന്നുന്ന ഒരു ആഖ്യാന ഘടനയില്‍ പരമാവധി ആന്തരിക സമൃദ്ധിയുണ്ടാക്കുന്ന റേയുടെ ദൃശ്യഭാഷ, ഒരു പക്ഷെ, അദ്ദേഹം ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തില്‍നിന്ന് ഉള്‍ക്കൊണ്ടതായിരിക്കാം.    

സിനിമയില്‍ സംഗീതം ചെയ്യുമ്പോള്‍ റേ വൈകാരികതയിലടങ്ങിയിരിക്കുന്ന സൗന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ച് ശ്രദ്ധാലുവാണ്.   പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയില്‍ ഹരിഹര്‍ വീട്ടിലെത്തി മകള്‍ ദുര്‍ഗ്ഗയ്ക്ക് വാങ്ങിയ സാരി സര്‍ബജയയ്ക്ക് കൊടുക്കുന്ന രംഗത്തില്‍ ആ സൂക്ഷ്മത കാണാം.  ദുര്‍ഗ്ഗ മരിച്ച വിവരം ഹരിഹറിന് അറിയില്ല.  ആ രംഗത്ത് സര്‍ബജയ ഉറക്കെ നിലവിളിക്കേണ്ടതാണ്.  പക്ഷെ നിലവിളിയുട ശബ്ദം ഭയാനകമാണ്.  മനുഷ്യശബ്ദത്തിന് പകരം സംഗീതമാണ് അവിടെ വിങ്ങിപ്പൊട്ടുന്നത്.  പട്ദീപ് രാഗത്തില്‍ ശോകജനകമായ ഒരു ഈണം താര്‍ ഷെഹനായിയില്‍ വായിക്കുകയാണ് (Ibid; 638 - 644).  താര്‍ ഷെഹനായി യെസ്‌രാജ് എന്ന ഉപകരണത്തിന് ശബ്ദം കൂട്ടാനുള്ള ഒരു ഹോണ്‍ വെച്ച വാദ്യമാണ്.  ഈ ഷോട്ടില്‍ സംഗീതമല്ലാതെ മറ്റൊരു ശബ്ദവും ഉപയോഗിച്ചിട്ടില്ല.  

ഉപജ്ഞാതാവ്

സിനിമയുടെ ഉപജ്ഞാതാവ് സംവിധായകനാണ് എന്ന ധാരണ റേയുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ പ്രകടമാണ്.  ആ കാലത്തെ സിനിമാസങ്കല്‍പ്പം അത്തരത്തിലുള്ളതായിരുന്നു.  സ്വേഛാധിപത്യത്തിന്റെ നിറമല്ല അദ്ദേഹത്തിലുണ്ടായിരുന്ന ഉപജ്ഞാതാവിന്. പ്രേക്ഷകരോടുള്ള ഉത്തരവാദിത്തത്തില്‍നിന്നാണ് റേ എന്ന സംവിധായകന്‍ സിനിമയുടെ ഉപജ്ഞാതാവാവുന്നത്.  സംഗീത സംവിധായകര്‍ക്കോ കലാകാരന്മാര്‍ക്കോ അവരുടെ പങ്ക് എങ്ങനെയാണ് സിനിമയില്‍ വരാന്‍ പോകുന്നതെന്നോ എങ്ങനെയാണ് ദൃശ്യത്തോടൊപ്പം പ്രേക്ഷകര്‍ സ്വീകരിക്കാന്‍ പോകുന്നത് എന്നോ അറിയില്ല.  കാരണം സിനിമ അവസാനം ഏത് രൂപത്തില്‍ പ്രേക്ഷകരിലെത്തും എന്നത് അവര്‍ക്ക് അറിയാന്‍ കഴിയില്ല. ആദ്യാവസാനം അറിയുന്നത് സംവിധായകനായതുകൊണ്ടുള്ള ആ ഉത്തരവാദിത്തം റേ ആത്മാര്‍ത്ഥമായി ഏറ്റെടുത്തിരുന്നു എന്നുമാത്രം.  

ശാബ്ദിക ശൈലി

നിശ്ശബ്ദ സിനിമയ്ക്ക് പിയാനിസ്റ്റുകളും മറ്റ് ഉപകരണവാദ്യക്കാരും സ്വന്തം ഇഷ്ടപ്രകാരം പശ്ചാത്തല സംഗീതം ഉണ്ടാക്കിയിരുന്ന കാലത്ത് ഒരേ സിനിമയ്ക്കുതന്നെ വ്യത്യസ്ത പ്രദര്‍ശനങ്ങളില്‍ വ്യത്യസ്ത പശ്ചാത്തല സംഗീതമായിരുന്നു നല്‍കി പോന്നിരുന്നത്. ഓരോ പ്രദര്‍ശനവേദിയിലും വ്യത്യസ്ത സംഗീതജ്ഞര്‍ തോന്നിയതുപോലെ സംഗീതം നല്‍കുകയായിരുന്നു.  ഈ രീതിയ്ക്ക് മാറ്റം ഉണ്ടാക്കിയത് ഡി ഡബ്ല്യു ഗ്രിഫ്ത് ആണ്.  അദ്ദേഹത്തിന് സംഗീതം അറിയാമായിരുന്നു. മൊസാര്‍ട്ട്, ബെഥോവന്‍ തുടങ്ങിയ സംഗീതജ്ഞരുടെ രചനകള്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വായിച്ചാല്‍ മതി എന്ന് അദ്ദേഹം തീരുമാനിച്ചു.  പശ്ചാത്തല സംഗീതം എങ്ങനെയുള്ളതാവണം എന്ന് സിനിമാ സംവിധായകര്‍ തീരുമാനിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയതിന്റെ തുടക്കമായിരുന്നു അത്.  

സിനിമയുടെ തിരക്കഥ എഴുതുന്നതുപോലെ അതിന് സമാന്തരമായി ശബ്ദത്തിന്റെ ഒരു തിരക്കഥകൂടി അദ്ദേഹം എഴുതുന്നതായി തോന്നും റേയുടെ സിനിമകള്‍ കാണുമ്പോള്‍. പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തില്‍ ഒരു ഉപജ്ഞാതാവിന്റെ അടയാളമുണ്ട്.  അതായത്, അദ്ദേഹത്തിന് സിനിമയുടെ ഭാഷാശൈലി മാത്രമല്ല സമാന്തരമായി ഒരു ശാബ്ദിക ശൈലി കൂടി ഉണ്ടെന്ന് പറയാം.  അതുകൊണ്ട് സംഗീത സംവിധായകര്‍ക്ക് അദ്ദേഹത്തെ പിന്‍തുടരുകയേ വഴിയുള്ളൂ.  കാരണം ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ സംഗീതം വെറും സ്വരസമൂഹമല്ല.  ചില വൈകാരികഭാവങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കാനുള്ളതാണ്.  അതുകൊണ്ടായിരിക്കാം പ്രസിദ്ധ സംഗീതജ്ഞരായ വിലായത് ഖാനും അലി അക്ബര്‍ ഖാനും റേയോട് അല്‍പ്പം അസ്വാരസ്യം കാണിച്ചത്.  

പശ്ചാത്തല സംഗീതം    

സിനിമയ്ക്ക് പശ്ചാത്തല സംഗീതം ആവശ്യമാണോ?  ഈ ചോദ്യം റേ സ്വയം ചോദിച്ചിട്ടുണ്ട്.  യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍, വാക്കുകള്‍, ശബ്ദങ്ങള്‍ എന്നിവയാണ് സിനിമയുടെ വിഭവങ്ങള്‍.  പക്ഷെ ചില ഭാവാത്മകമായ ഉള്ളടക്കങ്ങളെ എടുത്തുകാണിക്കാനോ വൈകാരികമായ ഉള്ളടക്കത്തെ അതേ തലത്തില്‍ തീവ്രതരമാക്കാനോ പശ്ചാത്തല സംഗീതം ഉപകരിക്കും. മാത്രമല്ല ഫലപ്രദമായ സംഗീതത്തിന്റെ സാന്നിധ്യത്തില്‍ ദൃശ്യസംവേദനം അതീതതലങ്ങളിലേയ്ക്ക് ഉയര്‍ത്തപ്പെടും.  നേരെ മറിച്ച്, ശോക സംഗീതം, ആഹ്ലാദ സംഗീതം, തകര്‍ച്ചയുടെ സംഗീതം, ഉദ്ദ്വേകജനകമായ സംഗീതം എന്നിങ്ങനെ നാടകീയമായ സംഗീതങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന രീതി പുതിയ സിനിമകളെ നശിപ്പിക്കുകയേയുള്ളൂ.  

ജല്‍സാഘറിലെ പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിന്റെ സ്വാഭാവത്തെ നിര്‍ണ്ണയിച്ചത് അതിന്റെ ജന്മിത്വ, അരിസ്റ്റോക്രാറ്റിക്, സ്പിരിറ്റാണ്.  കഥയിലുടനീളമുള്ള അന്തരീക്ഷത്തിന് ശുദ്ധ ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതവുമായി ചരിത്രപരമായ ബന്ധമുണ്ട് (Ibid, Loc 1594).  ഉസ്താദ് വിലായത് ഖാന്‍ വളരെ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന രാഗങ്ങളെ സുര്‍ബഹാര്‍, സിതാര്‍, സരോദ്, സാരംഗി ഷെഹനായി, ബാംസുരി എന്നീ വാദ്യങ്ങളില്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചാണ് ജല്‍സാഘറിന് പശ്ചാത്തല സംഗീതം പകര്‍ന്നത്.  

പശ്ചാത്തല സംഗീതം രാഗങ്ങളില്‍ അധിഷ്ടിതമാണെങ്കിലും അത് ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതക്കച്ചേരിയുടെ രീതിയിലല്ല പ്രയോഗിച്ചത്.  കച്ചേരിയെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്താതിരിക്കാന്‍ തബല ഉപയോഗിച്ചിട്ടില്ല.  തബല പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ പ്രതീതിയെ കെടുത്തും.  (അവസാനം സംഗീതമുറിയിലെ രംഗത്തില്‍ തബല ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്.  കച്ചേരിയുടെ സ്മരണകളുണര്‍ത്താന്‍. അത്രയും കാലം അവിടെ നടന്ന സംഗീതക്കച്ചേരികളെല്ലാം ഒന്നിച്ചും കേള്‍ക്കാം ആ രംഗത്തില്‍).  രാഗങ്ങള്‍ വായിച്ച രീതിയും കച്ചേരീശൈലിയിലല്ല.  ദൃശ്യത്തിലെ ഭാവവ്യത്യാസത്തിന് അനുഭാവം പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ പല രാഗങ്ങളിലേയ്ക്കും മാറി മാറി പ്രവേശിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു.  കാരണം, സംഗീതക്കച്ചേരിയില്‍ ഉള്ളതുപോലെയല്ല രാഗങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുക.  ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ അപസ്വരം വരുത്തുന്നതിലൂടെയായിരിക്കും ദൃശ്യത്തോട് അനുഭാവം പ്രകടിപ്പിക്കാനാവുക. ചിലപ്പോള്‍ കച്ചേരിയില്‍ മോശമാവുന്നത് സിനിമയില്‍ മനോഹരവും കലാപരവുമായിത്തീരും.  

ജല്‍സാഘര്‍ 

ജല്‍സാഘര്‍ ഒരു വ്യക്തിയുടെ സ്വഭാവ പഠനത്തിലൂടെ ഒരു ലോകത്തെ കാണുകയാണ്.  ഒരിക്കല്‍ സമ്പന്നമായ പ്രഭുകുടുംബത്തിലെ അവസാനത്തെ കണ്ണി.  അപചയത്തിലേയ്ക്ക് സിനിമ അയാളോടൊപ്പം കൂടെ പോവുകയാണ്.  സിനിമ ആ ജീവിതത്തെ ശാന്തമായും സൂക്ഷ്മമായും നോക്കുകയാണ്.  നാം സിനിമയോടൊപ്പം ആ കാഴ്ച കാണുകയാണ്.  നമുക്ക് ആ വ്യക്തിയുടെ ബലഹീനതകള്‍ മുഴുവന്‍ കാണിച്ചു തരുന്നു.  അയാളുടെ അഹന്ത, ശീലിച്ചതല്ലാത്ത ഒന്നിനോടും പൊരുത്തപ്പെടാന്‍ വയ്യായ്മ... പക്ഷെ ഇതെല്ലാം നമുക്ക് കാണിച്ചുതരുന്നത് കരുണാദ്രമായ നോട്ടത്തിലൂടെയാണ്.  അതുകൊണ്ട് നമുക്ക് ആ വ്യക്തിയെ മനസ്സിലാക്കാനും മാപ്പ് നല്‍കാനും അയാളുമായി തന്മയീഭവിക്കാനും കഴിയും.  

സിനിമ പിന്‍തുടരുന്നത് ആ വ്യക്തിയുടെ സാധാരണ ജീവിത മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളേയാണ്.  അപ്രതീക്ഷിതമായ സംഭവങ്ങള്‍ ഇടയില്‍ കയറി വരും.  സിനിമയുടെ ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിന്റെ അതേ മാതൃകയിലാണ് സംഗീതത്തിലെ നിമ്‌നോന്നതങ്ങള്‍.  പെട്ടെന്ന് നിശബ്ദവും നിഷ്‌ക്രിയവുമായിത്തീരുന്ന ജീവിതത്തിലേയ്ക്ക് സംഗീതം വര്‍ഷമേഘങ്ങള്‍പോലെ ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് കടന്നുവരുന്നു.  സംഭവശൂന്യമായ ആ വ്യക്തിജീവിതത്തിലെ ഗാഢമായ അനുഭവങ്ങള്‍ പ്രകൃതി, ഓര്‍മ്മ, സംഗീതം എന്നിവയാണ്.  കാറ്റായും മഴയായും വെള്ളപ്പൊക്കമായും പ്രകൃതി വരുന്നുണ്ട്.  മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ഏറ്റവും ഉദാത്തമായ അസ്തിത്വഭാവം എന്നപോലെ സംഗീതം പലയിടത്തും കടന്നുവന്ന് സിനിമയില്‍ നിറഞ്ഞ് പരക്കുന്നു.  ഓര്‍മ്മയിലൂടെ പല തവണ സംഗീതവും സമ്പത്തും നല്ലകാലങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏകാന്തതയിലേയ്ക്ക് കൊടുങ്കാറ്റുപോലെ വന്നുപോകും.  കഥയില്ലാത്ത ഈ സിനിമ സംഭവബഹുലമായിത്തീരുന്നത് ഓര്‍മ്മയുടെ കാറ്റില്‍ സംഗീതം വീശുന്നതുകൊണ്ടാണ്.   

രണ്ട് രംഗങ്ങളും ഒരു ആമുഖവുമായാണ് സിനിമയുടെ ഘടന.  ബിശ്വംഭര്‍ റോയ് തന്റെ ബംഗ്ലാവിന്റെ തുറന്ന ടെറസ്സില്‍ രാജകീയമായ ഒരു പഴയ കസേരയില്‍ കൈയ്യിലെ വടി മുഖത്തോട് ചേര്‍ത്ത് ഇരിക്കുകയാണ്.  ഇരിപ്പ് ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിലാണ്.  ഒരു ഫോട്ടോ ആണെന്ന് തോന്നിപ്പോകും.  എവിടെ നിന്നോ ഷെഹനായ് കേള്‍ക്കാം.  പരിചാരകനായ അനന്താ പറഞ്ഞു, അയല്‍ക്കാരനായ മഹിം ഗാംഗുലിയുടെ പുത്രന്റെ ഉപനയനമാണ്.  'ബന്ദേ അലിയല്ലേ, ഷെഹനായിയില്‍...'  റോയ്ക്ക് കേട്ടാലറിയാം ആരാണ് വായിക്കുന്നതെന്ന്.    

 

ഉപനയനം എന്ന് കേട്ടപ്പോള്‍ ബിശ്വംഭറിന്റെ മുഖത്ത് ആനന്ദത്തിന്റെ ഒരു ഓര്‍മ്മ വിരിഞ്ഞു.  നാലു വര്‍ഷം പുറകിലേയ്ക്ക് ഓര്‍ത്തു.  ഈ ഓര്‍മ്മയാണ് ആമുഖം കഴിഞ്ഞുള്ള ആദ്യത്തെ രംഗം.  50 മിനിറ്റ് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ഫ്‌ളാഷ്ബാക്ക്.  റോയുടെ മകന്‍ ഖോകയുടെ ഉപനയനം.  രണ്ട് ഷെഹനായ് വാദകരും ഒരു തബലവാദകനും സംഗീതം നിറയ്ക്കുകയാണവിടെ.  റോയ് കുതിരപ്പുറത്ത് കുതിച്ചു വന്ന് വീട്ടുമുറ്റത്ത് ഇറങ്ങുന്നു.  അദ്ദേഹം സന്തോഷവാനാണ്.  പക്ഷെ എല്ലാം കാണുന്നതുപോലെ പ്രതീക്ഷാജനകമല്ല.  കാര്യസ്ഥന്‍ താരപ്രസന്ന ബാങ്കില്‍നിന്ന് വന്ന കത്തിന്റെ കാര്യം പറയുന്നു.  ഇനി കടം അനുവദിക്കില്ലെന്ന്.  ബിശ്വംഭറിന് അതൊന്നും അത്ര വലിയ കാര്യമല്ല.  അത്തരം ലൗകികമായ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തെ ബാധിക്കില്ല. ഗാംഗുലി പണം പലിശയ്ക്ക് തരും.  കൊള്ളപ്പലിശക്കാരന്റെ പണംകൊണ്ട് മകന്റെ ഉപനയനം ആഘോഷിക്കേണ്ടെന്ന ഭാവം.  ഗാംഗുലിയേയും ഉപനയനത്തിന് ക്ഷണിച്ചു.  അപമാനിക്കാനെന്നപോലെ.  ഭാര്യയുടെ ആഭരണങ്ങള്‍ ബായ്ജിയ്ക്ക് (ബീഗം അക്തര്‍) പണയംവെച്ചു.  അന്ന് വൈകുന്നേരം സംഗീതമുറിയില്‍ ബീഗം അക്തര്‍ പാടുന്നു.  അഭിനയിക്കുന്നതും ബീഗം അക്തര്‍തന്നെ.  രാഗ് പീലു. ഒരു ദാദ്രയാണ് പാടുന്നത്.  ലഹരിപിടിപ്പിക്കുന്ന സംഗീതം. 

ബിശ്വംഭറിന്റെ ഭാര്യയുടെ അച്ഛന് സുഖമില്ല.  ഭാര്യയും മകനും പുഴ കടന്ന് നാട്ടിലേയ്ക്ക് പോകുന്നു.  ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് പ്രളയം വരുന്ന പുഴ.  പ്രളയം വരുമ്പോള്‍ നാട്ടുകാര്‍ക്ക് അഭയം നല്‍കുക ബിശ്വംഭറാണ്.  അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭൂമി പുഴയെടുത്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു    

മഹിം ഗാംഗുലി തന്റെ ഗൃഹപ്രവേശത്തിന് ക്ഷണിക്കാന്‍ വരുന്നു.  അതേ ദിവസം സംഗീതമുറിയില്‍ സംഗീതക്കച്ചേരി ഉണ്ടെന്ന് പറഞ്ഞ് ക്ഷണം നിരസിക്കുന്നു.  പറഞ്ഞതുപോലെ കച്ചേരി സംഘടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.  സംഗീതമുറിയിലെ ആഘോഷങ്ങള്‍ ആണുങ്ങളുടേതാണ്.  എങ്കിലും ഭാര്യയേയും മകനേയും കൂട്ടാന്‍ ബോട്ടയച്ചു.    

അതിഥികള്‍ എത്തിത്തുടങ്ങി.  പരിപാടി ആരംഭിച്ചു.  ഭാര്യയും മകനും എത്തിയില്ല.  ഭയങ്കരമായി കാറ്റു വീശുന്നു.  റോയ് സംഗീതമുറിയില്‍നിന്ന് എഴുന്നേറ്റ് പുറത്തുപോയും വന്നുമിരുന്നു.  പരിപാടി ആരംഭിച്ചു.  ശാം ചൗരാസി ഘരാനയിലെ സലാമത് അലി ഖാന്‍ പാടുന്ന മിയാന്‍ കി മല്‍ഹര്‍. അതിഗംഭീരമായ പാട്ട്.  ലോകത്തില്‍ ഇന്ന് നമുക്ക് കേള്‍ക്കാന്‍ കഴിയുന്നതില്‍വെച്ച് ഏറ്റവും വേഗതയാര്‍ന്ന താനുകളാണ് ആ ബന്ദിഷില്‍ സലമാത് അലി ഖാന്‍ പാടുന്നത്.  പുറത്ത് ഇടിയും മിന്നലും കാറ്റും.  അതിനേക്കാള്‍ കോളിളക്കം സൃഷ്ടിക്കുന്ന, വെള്ളച്ചാട്ടംപോലെയുള്ള, താനുകള്‍ അകത്ത് സംഗീതമുറിയില്‍.  

ബിശ്വംഭര്‍ പുറത്തേയ്ക്ക് പോയി അന്വേഷിക്കുന്നു.  കാറ്റില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് താരപ്രസന്ന പറയുന്നു പുഴയില്‍ ബോട്ട് മറഞ്ഞു എന്ന്.  ഖോകയുടെ ശവശരീരം കൊണ്ടുവന്നു.  അദ്ദേഹം വാരിയെടുത്ത് കരയുന്നു... 'ഖോക... ഖോക...'  ഫ്‌ളാഷ്ബാക്ക് അവിടെ അവസാനിക്കുന്നു.  

സിനിമ രണ്ടാം രംഗത്തിലേയ്ക്ക് തുടരുന്നു.  ജീവിതത്തില്‍നിന്ന്, പൊട്ടിപ്പൊളിഞ്ഞ ബംഗ്ലാവിന്റെ ടെറസ്സിലേയ്ക്ക്, റോയ് പിന്‍വലിഞ്ഞിരുന്നു.  താഴെ ഇറങ്ങാറില്ല.  ഹുക്കവലി മാത്രം പഴയതുപോലെ.  നുറു കണക്കിന് വേലക്കാരുണ്ടായിരുന്നു.  ഇപ്പോള്‍ അനന്തയും പ്രസന്നയും മാത്രം.  എല്ലാം വിറ്റു കഴിഞ്ഞിരുന്നു.  ബംഗ്ലാവില്‍ കടവാതിലുകള്‍ ചേക്കേറി.  ചിലന്തികള്‍ വലകെട്ടി നിറച്ചു.  നായ്ക്കള്‍ കേറിക്കിടന്നു.  കുതിരയും ആനയും ബാക്കിയുണ്ട്.  അവയെ വില്‍ക്കാന്‍ അദ്ദേഹം വിസമ്മതിച്ചു.  

ഗാംഗുലി കാണാന്‍ വരുന്നു.  പഴയ ബഹുമാനമില്ല.  പ്രഭു എന്ന് വിളിക്കുന്നുമില്ല.  പുഃഛമാണ് ഭാവം.  ഗാംഗുലി വന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീട്ടിലെ സംഗീതമുറി ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യുന്ന നൃത്തപരിപാടിയ്ക്ക് ക്ഷണിക്കാനാണ്.  നേരിട്ട് ക്ഷണിച്ചിട്ടും റോയ് ക്ഷണം നിരസിച്ചു.  പക്ഷെ ബിശ്വംഭര്‍ അതേ നൃത്തപരിപാടി അടുത്ത രാത്രി സംഗീതമുറിയില്‍ നടത്താന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു.  ആകെയുള്ള നീക്കിയിരിപ്പ് പണം 500 രൂപ. കാര്യസ്ഥന്‍ പതിവില്ലാതെ വൃഥാ പ്രതിഷേധിച്ചു.  സംഗീതമുറി തുറന്നു.

കഥക് നര്‍ത്തകിയായ റോഷന്‍ കുമാരി ത്രിവത് അവതരിപ്പിക്കുന്നു.  പക്കാവാജിന്റെ ബോലും സ്വരങ്ങളും തരാന തുടങ്ങിയ വാക്കുകളുമുള്ള ചടുലമായ ഒരു ബന്ദിഷ് ആണ് ത്രിവത്.  

നൃത്തപരിപാടിയ്ക്ക് ഗാംഗുലിയും പങ്കെടുത്തു.  പണത്തിന്റെ ബലത്തില്‍ ഗാംഗുലി ആദ്യ സമ്മാനം കൊടുക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോള്‍ റോയ് തന്റെ വടികൊണ്ട് തടഞ്ഞു.  റോയ് തന്നെ കൊടുത്തു. തന്റെ അവസാനത്തെ പണക്കിഴി.  ഗാംഗുലി വീണ്ടും തോല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടു.   

അതിഥികളെല്ലാം പോയപ്പോള്‍ ഗാംഗുലിയെ തോല്‍പ്പിച്ചതിന്റെ ആഹ്ലാദം റോയ് ചുവരിലുള്ള പൂര്‍വ്വികരുമായി പങ്കിട്ടു.  അനന്താ മദ്യം ഒഴിച്ചുകൊടുത്തുകൊണ്ടിരുന്നു.  'ടു യു... ടു യു...' റോയ് പൂര്‍വികര്‍ക്ക് ടോസ്റ്റ് ചെയ്തു.  മദ്യം നിറച്ച് ഗ്ലാസിലേയ്ക്ക് നോക്കിയപ്പോള്‍ അതില്‍ ഷാന്‍ഡലിയ(ര്‍) വെട്ടിത്തിളങ്ങുന്നു.  ഷാന്‍ഡലിയ(ര്‍) (Chandelier) എന്നതിന്റെ ബംഗാളി പദം ഝരബതി എന്നാണ്.  വെളിച്ചത്തിന്റെ വെള്ളച്ചാട്ടം എന്നര്‍ത്ഥം.  മദ്യപാനം തുടരുന്നു.  മെഴുകു തിരികള്‍ ഓരോന്നായി കെട്ടു.  അന്ധകാരം പരന്നു.  റോയ് ഭയന്നു.  പ്രഭാതമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു.  അനന്താ ജനലുകള്‍ തുറന്നു.  സൂര്യനുദിച്ചു.  അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുഖത്ത് ഭ്രാന്തന്‍ വെളിച്ചം.  തൂഫാന്‍ എന്ന തന്റെ കുതിര വിളിച്ചത് കേട്ടു.  അനന്താ തടയാന്‍ ശ്രമിച്ചെങ്കിലും ബിശ്വംഭര്‍ കുതിരയേറി പറന്നു.  അതിവേഗത്തില്‍. പുഴയ്ക്കരയില്‍ മറിഞ്ഞ ബോട്ടുണ്ടായിരുന്നു.  കുതിര കുതറി.  ബോട്ടിനരുകില്‍ അദ്ദേഹം വീണ് മൃതിയടഞ്ഞു.  

സത്യജിത് റേ സിനമിയിലുടെ സങ്കല്‍പ്പിച്ച ഒരു ലോകമാണ് ജല്‍സാഘര്‍.  ഈ സിനിമയെടുക്കാന്‍ അദ്ദേഹം വളരെയധികം ആഗ്രഹിച്ചിരിക്കണം. ഒരു സ്വപ്‌നസാക്ഷാത്കാരംപോലെ!

മുകുന്ദനുണ്ണി 

(ദൃശ്യതാളം, Satyajit Ray Centinary Special, Monthly Journal on Cinema Published by Federation of Film Societies on India (Keralam), Volume 3, Issue 9-11, 2020 August-October, Kozhikode, pp. 95-100)