ഇന്ത്യന്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തിന്റെ വികാസപരിണാമങ്ങള്‍

രാഗം എന്ന സങ്കല്‍പ്പനമാണ് ഇന്ത്യന്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തെ മറ്റു സംഗീതങ്ങളില്‍നിന്ന് വേര്‍തിരിക്കുന്നത്.  ഈ സങ്കല്‍പ്പനം ഉത്ഭവിച്ചത് ഏതെങ്കിലും പ്രത്യേക രാജ്യാതിര്‍ത്തിക്കുള്ളില്‍വെച്ചല്ല.  മറിച്ച്, സംഗീതാഭിരുചികള്‍ പൊതുവായി പങ്കുവെയ്ക്കാനിടയായ ഒരു മേഖലയില്‍നിന്ന് രൂപംകൊണ്ടതാണ്.  രാജ്യാതിര്‍ത്തികള്‍ക്ക് കുറുകെ നിലനിന്ന സംഗീതമേഖലയില്‍നിന്ന് സംഗീതശൈലികള്‍ വളരുകയും പടരുകയും ചെയ്തതിന്റെ ഫലമായി.  ദീര്‍ഘകാലത്തെ സാംസ്‌കാരികമായ കൊടുക്കല്‍വാങ്ങലില്‍നിന്നാണ് ഒരു സംഗീതമേഖല രൂപപ്പെടുന്നത്.  അവിടെ നിലനിന്ന പല തരം സംഗീതങ്ങള്‍ക്ക് പൊതുവായ ഒരു സങ്കല്‍പ്പനമുണ്ടാകാം.  അത്തരം ഒരു സങ്കല്‍പ്പനം വികസിച്ച് സമ്പന്നമായതാണ് രാഗം.  ഇതിന്റെ വേരുകള്‍ കാണാന്‍ കഴിയുക ഇന്ത്യ, ഇറാന്‍, അറേബ്യ, എന്നീ രാജ്യങ്ങളിലൂടെ വ്യാപിച്ചുകിടന്ന ഒരു സംഗീതമേഖലയിലാണ്.  

മഖം (maqam)  എന്ന ഗാനരൂപം ഒരു ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതമായി പന്ത്രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടോടെ ഇറാന്‍-അറബ് മേഖലയില്‍ രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു.  പ്രാഥമികമായ മെലഡിക് ഘടനകളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന മൊഖമാറ്റ് (Maqamat) എന്ന ഇറാനിയന്‍ വാക്കില്‍നിന്നു വന്നതാണ് മഖം.  ഇറാനിയന്‍-ടര്‍ക്കിഷ് സ്വാധീനവും ഗ്രീക്ക് സ്വാധീനവും സ്വാംശീകരിച്ചതിന് ശേഷമുള്ളതാണ് മഖമിന്റെ ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതമായുള്ള വികാസപരിണാമം.  മഖവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് 35 ചിഹ്നങ്ങളുള്ള സ്വരാങ്കനം (notation) ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു.  ഈണത്തെ സൂചിപ്പിക്കാന്‍ അക്ഷരങ്ങളും താളത്തെ സൂചിപ്പിക്കാന്‍ അക്കങ്ങളും ഉപയോഗിച്ച്.  

മഖാമ (maqama) എന്ന കലാരൂപം ഏകാംഗ മനോധര്‍മ്മപ്രകടനമാണ്.  യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നടന്നതോ ഭാവനയില്‍ സൃഷ്ടിച്ചതോ ആയ സംഭവങ്ങളേയും കഥകളേയും അടിസ്ഥാനമാക്കി തത്സമയം കവിതയുണ്ടാക്കിച്ചൊല്ലി അഭിനയിക്കുകയാണ് അതില്‍ ചെയ്യുന്നത്.  നാടകത്തിന്റെ ചിട്ടകളില്‍നിന്ന് ക്രമേണ സ്വാതന്ത്ര്യം നേടിയതാണ് ഈ രൂപം.  അതുപോലെ നിയന്ത്രിതവും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതുമായ സംഗീതത്തില്‍നിന്ന് (അനുഷ്ഠാന സംഗീതരൂപങ്ങളില്‍നിന്ന്) സ്വാതന്ത്ര്യം നേടിയ സംഗീതരൂപമാണ് മഖം.  സ്ഥായി (Octoave) എന്ന സംഗീതസങ്കല്‍പ്പത്തെ മഖം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്.  ഇപ്പോഴത്തെ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തില്‍, പാട്ടിനിടയില്‍, സ്ഥായി മാറുന്നില്ല.  ശ്രുതിഭേദം എന്ന സങ്കല്‍പ്പമനുസരിച്ചേ സ്ഥായി മാറു.  മഖത്തില്‍ സ്ഥായി വികസിപ്പിക്കാവുന്ന ഘടനയാണ്.  വ്യത്യസ്ത സ്വരങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് സ്ഥായികള്‍ മാറ്റിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ശൈലി.  സംഗീതപ്രകാശനത്തില്‍ മഖം മൗലികമായി അറേബ്യനാണെങ്കിലും ഘടനാപരമായി നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ പറയുന്ന ഗ്രാമ-മൂര്‍ച്ഛനയോട് സമാനമാണ്.  സംഗീതാത്മകത സൃഷ്ടിക്കാന്‍ മഖം ആവര്‍ത്തനത്തെയാണ് അവലംബിക്കുന്നത്.  സ്വരങ്ങളുടെ ദൈര്‍ഘ്യമൂല്യം ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് താളബദ്ധതയെ ഗൗനിക്കാതെ മാറ്റിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന രീതിയും ഇതിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്.  കീഴ്സ്ഥായിയിലും മേല്‍സ്ഥായിയിലും സമാന്തരപ്രതീതിയുണ്ടാക്കി പാടുന്ന രീതിയും മഖത്തിലുണ്ട്. വ്യത്യസ്തമായാണെങ്കിലും ഈ രീതി ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിലും കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തിലും ധാരാളം കാണാം.  പ്രത്യേകിച്ച് പ്രബന്ധങ്ങളില്‍നിന്ന് (ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യകാല സംഗീതം) പരിണമിച്ച ധ്രുപദ് എന്ന ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതരൂപത്തില്‍.   

മേല്‍ പറഞ്ഞ മൂന്നു സംസ്‌കാരങ്ങളിലും ശബ്ദം പരിണമിച്ച് സ്വരമായത് തന്ത്രീവാദ്യത്തെ അനുകരിച്ചാണ്.  ഊദിന്റെ (Oud) വിരല്‍ വെച്ച് വായിക്കുന്ന ഭാഗത്തെ (finger board) അധികരിച്ച് സ്വരസ്ഥാനങ്ങളെ നിശ്ചയിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് മഖത്തിന്റെ ഘടന രൂപപ്പെടുന്നത്.  ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിലും സമാനമായ പാരമ്പര്യം കാണാം.  എട്ടാം നൂറ്റാണ്ടില്‍തന്നെ വീണയിലെ ഫ്രെറ്റ്‌സ് സ്വരസ്ഥാനത്തിന്റെ ആധികാരികമായ പ്രമാണമാകുന്നുണ്ട്.  ഈ വഴിയാണ് സൂക്ഷ്മശ്രുതിയിലേയ്ക്കും അതുവഴി വികസിതമായ രാഗസങ്കല്‍പ്പത്തിലേയ്ക്കും നീളുന്നത്.    

പതിമൂന്നാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട സംഗീതരത്‌നാകരയില്‍ രാഗങ്ങളെ പൂര്‍വ്വപ്രസിദ്ധ രാഗങ്ങളെന്നും അധുനപ്രസിദ്ധ രാഗങ്ങളെന്നും തരം തിരിക്കുന്നുണ്ട്.  തുരുഷ്‌ക തോടി, തുരുഷ്‌ക ഗൗഡ് എന്നീ രാഗങ്ങള്‍ ഇന്ത്യയില്‍ ഉണ്ടായതല്ല.  തുരുഷ്‌ക എന്നത് തുര്‍ക്കിയാണ്.  അതായത് തുര്‍ക്കിയില്‍നിന്ന് വന്ന തോഡി രാഗമെന്നും തുര്‍ക്കി സംപ്രദായത്തിലുള്ള ഗൗഡ് രാഗമെന്നും മനസ്സിലാക്കണം.  ഇന്ത്യയ്ക്കു പുറത്തും രാഗങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു എന്നുവേണം ഇതില്‍നിന്ന് ഊഹിക്കാന്‍.  പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ പുണ്ഡരീക വിഠലന്‍ 16 പേര്‍ഷ്യന്‍ രാഗങ്ങളേയും അവയ്ക്ക് സമാനമായ ഇന്ത്യന്‍ രാഗങ്ങളേയും തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്.  കാഫി, യമുനകല്യാണി, ഹുസൈനി, ദര്‍ബാര്‍, ശഹാന, നായകി, അഡാണ എന്നിവ പേര്‍ഷ്യന്‍ രാഗങ്ങളാണെന്ന് പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ വെങ്കിടമഖി പറയുന്നുണ്ട്.  ഇതില്‍നിന്ന് രാഗത്തിന്റെ വേരുകള്‍ ഇന്ത്യാ-ഇറാന്‍ സംഗീതമേഖലയുടേതാണെന്നും അവ പിന്നീട് രണ്ടിടത്തും സ്വതന്ത്രമായി ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു എന്നും അനുമാനിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.     

പരിണാമ വഴികള്‍ 

ഇന്നത്തെ നിലയിലുള്ള ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതം രൂപപ്പെട്ടത് നൂറ്റാണ്ടുകളിലൂടെ ക്രമേണയാണ്.  ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ പരിണാമഘട്ടങ്ങളെ മൂന്നായി തരംതിരിക്കാം. ആദ്യകാല സംഗീതം, മദ്ധ്യകാല സംഗീതം, ആധുനിക സംഗീതം എന്നിങ്ങനെ: പതിമൂന്നാം നൂറ്റാണ്ടുവരെ ആദ്യകാല സംഗീതം, പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടുവരെ മദ്ധ്യകാല സംഗീതം, പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിനുശേഷം ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതം.  

സംഗീതം ഒരു പ്രത്യേക വിഭാഗമായി ആദ്യ കാലഘട്ടങ്ങളില്‍ രൂപപ്പെട്ടിരുന്നില്ല.  സംഗീതം നൃത്തത്തിന്റേയും നാട്യത്തിന്റേയും ഭാഗമായിരുന്നു.  'ഗീതം വാദ്യം ച നൃത്ത്യം ച ത്രയം സംഗീതമുച്യതെ' (ഗീതവും വാദ്യവും നൃത്ത്യവും ചേര്‍ന്ന ത്രയത്തെ സംഗീതമെന്ന് വിളിക്കുന്നു) എന്ന നിര്‍വ്വചനത്തില്‍ സംഗീതത്തെ പ്രത്യേകമായ ഒരു വിഷയമായി കാണുന്നില്ല എന്നത് സ്പഷ്ടമാണ്.  കലകളെക്കുറിച്ചുള്ള ആദ്യകാല രചനകള്‍ നാടകത്തേയും നൃത്ത്യത്തേയും സംബന്ധിച്ചുള്ളതാണ്.  അവയില്‍ ചിലത് കൂടുതല്‍ നാടകത്തെക്കുറിച്ചും അല്‍പ്പം സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചും പ്രതിപാദിക്കുന്നവയാണ്.  ഭരതന്റെ നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ (ബിസിഇ 200 - സിഇ 200) മുപ്പത്താറ് അദ്ധ്യായങ്ങളുള്ളതില്‍ ആറ് അദ്ധ്യായങ്ങള്‍ മാത്രമേ സംഗീതത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ളൂ.  പില്‍ക്കാലത്ത് സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് കൂടുതല്‍ പ്രതിപാദിക്കുന്ന സൃഷ്ടികളുണ്ടായി.  ശാര്‍ങ്ഗദേവന്റെ സംഗീതരത്‌നാകരയും നാരദന്റെ സംഗീതമകരന്ദയും നാട്യത്തെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും സംഗീതത്തെ പ്രത്യേക വിഷയമായി പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്.  ആദ്യകാലവുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുകയാണെങ്കില്‍ പില്‍ക്കാല കലാചിന്ത ഗീതത്തെ കുറിച്ചുള്ളതാണ്.  ശാര്‍ങ്ഗദേവന്റെ സംഗീതരത്‌നാകരയാണ് ഈ രണ്ട് കാലഘട്ടങ്ങളുടേയും അതിര്‍ത്തിയില്‍ വര്‍ത്തിക്കുന്നത്.  സംഗീതരത്‌നാകരയില്‍ സംഗീതത്തിന്റെ എല്ലാ ശാഖകളെക്കുറിച്ചും അതേസമയം അല്‍പ്പം നാട്യത്തെക്കുറിച്ചും പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്.  സംഗീതത്തെ പ്രത്യേക വിഷയമായെടുത്ത് പരിചരിക്കുന്നതുകൊണ്ട് ആ കാലമാകുമ്പോഴേയ്ക്കും സംഗീതം സ്വതന്ത്രമായ ഒരു അസ്തിത്വം കൈവരിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു എന്ന് അനുമാനിക്കാവുന്നതാണ്.    

നാട്യശാസ്ത്ര കര്‍ത്താവായ ഭരതന്‍ ജാതി-സംഗീതത്തേയാണ് മാര്‍ഗ്ഗിയായി പറയുന്നത്.  (ജാതി എന്നത് ഇന്നത്തെ രാഗത്തിന്റെ പ്രാഗ് രൂപംപോലെയുള്ള ഒരു സംഗീത സങ്കല്‍പ്പമാണ്.  ജാതിയെക്കുറിച്ച് ദത്തില എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ സമഗ്രമായി വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.  ദത്തിലയുടെ ഉപജ്ഞാതാവ് ആരാണെന്ന് നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല.  നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ സംഗീതവിഭാഗത്തെ വിശദമായി പഠിക്കുന്ന ഒരു ഗ്രന്ഥമാണ് ദത്തില.)  പണ്ഡിതന്മാര്‍ക്കും ദൈവത്തിനും യോജിച്ചതാണ് മാര്‍ഗ്ഗി സംഗീതം.  മാര്‍ഗ്ഗി പദവിയില്‍ ഉയര്‍ന്നതാണ്.  ഗ്രാമരാഗം ജാതിയെ അപേക്ഷിച്ച് പദവിയില്‍ താഴെയാണ്.  എന്നാല്‍ ഗ്രാമരാഗത്തിന് പ്രാധാന്യമേറുന്നത് പിന്നീട് എട്ട്-ഒന്‍പത് നൂറ്റാണ്ടുകളില്‍ കാണാം.  മതംഗന്റെ കാലത്ത്.  അതായത് ഭരതന്റെ കാലത്ത് ആത്മീയസംഗീതവും സ്വര്‍ഗ്ഗീയസംഗീതവുമായിരുന്ന മാര്‍ഗ്ഗിസംഗീതം ജാതിയുടേതായിരുന്നെങ്കില്‍ മതംഗന്റെ കാലത്ത് ഗ്രാമരാഗസംഗീതമാണ് മാര്‍ഗ്ഗി.     

മതംഗന്റെ ബൃഹദ്ദേശി രചിക്കപ്പെടുന്നത് ഏകദേശം സിഇ ഒന്‍പതാം നൂറ്റാണ്ടിലാണ്.  ബൃഹദ്ദേശിയില്‍ പന്ത്രണ്ട് സ്വരങ്ങളുള്ള മൂര്‍ച്ഛന സംപ്രദായത്തെക്കുറിച്ചും ജാതികളെക്കുറിച്ചും സ്വരസഹിതം വിവരിക്കുന്നുണ്ട്.  കൂടാതെ, ഗ്രാമരാഗങ്ങള്‍, ഭാഷകള്‍, വിഭാഷകള്‍, അന്തരഭാഷകള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ചും വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.  ദേശീരാഗങ്ങളുടെ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നുണ്ട്.  കിന്നരീ വീണയെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. 

സോമേശ്വര രചിച്ച 1600 ശ്ലോകങ്ങളുള്ള അഭിലാക്ഷിതാര്‍ഥചിന്താമണിയില്‍ വായ്പാട്ട്, ഉപകരണസംഗീതം, നൃത്തം എന്നിവയെ കുറിച്ച് പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്.  അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകന്‍ ജഗദേക മല്ല എഴുതിയ സംഗീതചിന്താമണി മറ്റൊരു സംഗീതസംബന്ധിയായ ബ്രഹത്ഗ്രന്ഥമാണ്.  സോമഭൂപാളയുടെ സംഗീതരത്‌നാവലി രചിക്കപ്പെടുന്നത് സിഇ 1180 ലാണ്.  അതിന് ശേഷമാണ് പാര്‍ശ്വദേവയുടെ സംഗീതസമയസാര.  സംഗീതരത്‌നാകര എഴുതിയ ശാര്‍ങ്‌ദേവന്റെ സമകാലികനായിരുന്നു പാര്‍ശ്വദേവ.   സംഗീതരത്‌നാകരയെക്കാള്‍ വ്യക്തമായി ഗമകങ്ങളെക്കുറിച്ച് സംഗീതസമയസാര വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.    

സിഇ 1230 ല്‍ രചിക്കപ്പെട്ട സംഗീതരത്‌നാകരയില്‍ സ്വര, രാഗ, പ്രകീര്‍ണ്ണിക, പ്രബന്ധ, താള, വാദ്യ, നൃത്ത്യ എന്നിങ്ങനെ ഏഴ് അദ്ധ്യായങ്ങളാണ്.  സംഗീതരത്‌നാകരയ്ക്ക് നാല് വ്യാഖ്യാനങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്.  സിംഹഭൂപാല, കേശവ, കല്ലീനാഥ, വിട്ടല എന്നിവരുടെ. 

രാഗവ്യവസ്ഥ 

പതിമൂന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മറ്റു സംഗീതഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടത് രാജാ ശാകംഭരി രചിച്ച ശൃംഗാരഹാരയാണ്.  ഇതില്‍ 15 ജനക രാഗങ്ങളെക്കുറിച്ചും 25 ഭാഷാരാഗങ്ങളെക്കുറിച്ചും 53 ദേശി രാഗങ്ങളെക്കുറിച്ചും പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്.  രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടിനും പതിമൂന്നാം നൂറ്റാണ്ടിനുമിടയില്‍ നിരവധി താളങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.  നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ ആകെ അഞ്ച് താളങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് പറയുന്നത്.  ശൃംഗാരഹാരയില്‍ 120 താളങ്ങളെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്.  അതായത് പതിമൂന്നാം നൂറ്റാണ്ടായപ്പോഴേയ്ക്കും താളങ്ങളുടെ എണ്ണം നൂറ്റി ഇരുപതായി.  ശൃംഗാരഹാരയില്‍ ഏകതന്ത്രി, നകുലാ, കിന്നരി, ആലാപിനീ എന്നീ വിവിധതരം വീണകളെക്കുറിച്ചും പറയുന്നുണ്ട്. 

സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മറ്റൊരു പ്രധാനപ്പെട്ട കൃതി 1375 ല്‍ മദന രാജാവ് എഴുതിയ ആനന്ദസഞ്ജീവനിയാണ്.  130 താളങ്ങളേയും അവയുടെ പ്രസ്താരങ്ങളേയും ഈ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. ഭുവനാനന്ദയുടെ സിഇ 1350 ല്‍ രചിക്കപ്പെട്ട വിശ്വപ്രദീപ് സംഗീതത്തെ സംബന്ധിച്ച ഒരു സുപ്രധാന പുസ്തകമാണ്.  ആദ്യം അദ്ധ്യായംതന്നെ നാദത്തെക്കുറിച്ചാണ്.  രാഗം, താളം, ഗീതം, സംഗീതസംബന്ധിയായ മറ്റു വിഷയങ്ങള്‍, സംഗീതോപകരണങ്ങള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ചാണ് മറ്റു നാല് അദ്ധ്യായങ്ങള്‍. സിഇ 1400കളില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന മാധവ ഭട്ടന്റെ സംഗീതദീപികയില്‍ രാഗരാഗീണി സംപ്രദായത്തെക്കുറിച്ച് പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്. സിഇ 1550 ല്‍ രാമാമാത്യന്‍ എഴുതിയ സ്വരമേളകലാനിധിയില്‍ രാഗങ്ങളെ ക്രമപ്പെടുത്തി ക്രോഡീകരിക്കുന്നുണ്ട്.  അദ്ദേഹമാണ് ആദ്യമായി രാഗങ്ങളെ മേള സംപ്രദായമുപയോഗിച്ച് തരം തരിച്ച് പട്ടികയുണ്ടാക്കുന്നത്.  സ്വയംഭൂ അന്തരഗാന്ധാരം, ശുദ്ധ ധൈവതം എന്നീ സ്വരങ്ങളെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ഈ കൃതിയില്‍ പരമാര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്.  ഈ രീതി പിന്‍തുടര്‍ന്നാണ് പിന്നീട് വെങ്കിടമഖി, ഇന്ന് കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതം പിന്‍തുടരുന്ന, 72 മേളകര്‍ത്താരാഗങ്ങളില്‍ ജന്യരാഗങ്ങളേയെല്ലാം ഉള്‍പ്പെടുത്തി പട്ടിക തയ്യാറാക്കുന്നത്. 

സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് സിഇ 1560-70 കാലത്ത് പുണ്ഡരീക വിഠല നിരവധി പുസ്തകങ്ങള്‍ രചിച്ചിരുന്നു.  സദ്‌രാഗചന്ദ്രോദയ, നര്‍ത്തനനിര്‍ണ്ണയ, രാഗമാല, രാഗമഞ്ജരി എന്നിവ.  പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ അര്‍ഹിക്കുന്ന മറ്റൊരു കാര്യം അദ്ദേഹം പേര്‍ഷ്യന്‍ മഖമിനെ കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ടെന്നതാണ്.  ഇതില്‍നിന്ന് അക്കാലത്ത് പേര്‍ഷ്യന്‍ മഖാം പ്രചാരത്തിലുണ്ടായിരുന്നു എന്ന് അനുമാനിക്കാം.  സിഇ 1609 ല്‍ സോമനാഥ രചിച്ച രാഗവിബോധയില്‍ രുദ്രവീണ, ശുദ്ധ-മധ്യ-മേള വീണകള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ച് പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്.  ഇദ്ദേഹം രാഗങ്ങളെ 23 മേളകളിലാണ് ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.  ശാര്‍ങ്ഗദേവന്‍ ഒരു സപ്തകത്തില്‍ 14 സ്വരങ്ങളുണ്ടെന്നാണ് പറഞ്ഞത്, എന്നാല്‍ സോമനാഥ ഒരു സപ്തകത്തില്‍ 17 സ്വരങ്ങളുണ്ടെന്ന് അവകാശപ്പെടുന്നു.    

ഗോവന്ദ ദീക്ഷിതര്‍ 1620 ല്‍ രചിച്ച സംഗീതസുധ പതിനഞ്ച് മേളകളെയാണ്, രസകൗമുദിയിലെന്നപോലെ, സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.  ശാര്‍ങ്ഗദേവന്‍ വിശദീകരിക്കാതെ പറഞ്ഞുവെച്ചിട്ടുള്ള 264 രാഗങ്ങളെ ഈ പുസ്തകത്തില്‍ വിശദമായി പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്.  ഗോവിന്ദ ദീക്ഷിതരുടെ മകനായ വെങ്കിടമഖി 1630 ല്‍ ചതുര്‍ദണ്ഡിപ്രകാശിക രചിച്ചു.  സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് ആഴത്തില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന ഒരു സംഗീതസൈദ്ധാന്തിക ഗ്രന്ഥമാണ് ചതുര്‍ദണ്ഡിപ്രകാശിക.  14 ഉം 15 ഉം നൂറ്റാണ്ടിലുണ്ടായിരുന്ന ഒരു സംഗീതരൂപമാണ് ചതുര്‍ദണ്ഡി.  ഈ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ ചതുര്‍ദണ്ഡിയുടെ വിവിധ വശങ്ങളെക്കുറിച്ച് വിശദീകരിക്കുകയും കൂടാതെ 72 മേളരാഗങ്ങളുടെ പട്ടിക ഉണ്ടാക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.  72 മേളകര്‍ത്താരാഗ പദ്ധതി പഴയതും പുതിയതും ഇനി ഉണ്ടാക്കാനിടയുള്ളതുമായ എല്ലാ രാഗങ്ങളേയും തരംതിരിച്ച് ഉള്‍പ്പെടുത്താന്‍ പ്രാപ്തിയുള്ള ഒരു സൈദ്ധാന്തിക ചട്ടക്കൂടാണ്.  രാഗസങ്കല്‍പ്പമനുസരിച്ച് വരാന്‍ സാധ്യതയുള്ള സ്വരങ്ങളെയെല്ലാം മേളകര്‍ത്താരാഗ പട്ടികയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താനാകും.  വെങ്കിടമഖി നിരവധി ലക്ഷണ ഗീതങ്ങളും രചിച്ചിട്ടുണ്ട്.  കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതം പിന്‍തുടരുന്ന ഒരു പ്രധാനപ്പെട്ട ഗ്രന്ഥമാണ് ഇത്.  ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീത പണ്ഡിതനായ വിഷ്ണു നാരായണ്‍ ഭട്ഖാണ്ഡെ ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിനുവേണ്ടി മേള പദ്ധതിയുണ്ടാക്കിയത് ചതുര്‍ദണ്ഡിപ്രകാശികയില്‍നിന്ന് അതിന്റെ സാരാംശങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടാണ്.  വെങ്കിടമഖി രചിച്ച കുറേ ലക്ഷണഗീതങ്ങളും ഭട്ഖാണ്ഡെ കടമെടുത്തിരുന്നു.  

ചതുര്‍ദണ്ഡി പ്രകാശികയില്‍ പത്ത് പ്രകരണങ്ങളാണുള്ളത്.  വീണ, ശ്രുതി, സ്വരം, മേള, രാഗം, ആലാപം, ഠായ, ഗീതം, പ്രബന്ധം, അനുബന്ധം എന്നീ പ്രകരണങ്ങള്‍.  ഇതില്‍ ഠായ എന്നത് രാഗാലാപനത്തിനുള്ളില്‍ സംഗീതത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കാനുളള ഒരു സങ്കേതമാണ്.  ഒരു പ്രത്യേക സ്വരത്തില്‍നിന്ന് മറ്റു സ്വരങ്ങളിലേയ്ക്ക് പടര്‍ന്നുകൊണ്ടുള്ള ആലാപവൈദഗ്ധ്യപ്രകടനം,  കേന്ദ്രസ്വരം മാറ്റിക്കൊണ്ട് പുതിയ സ്വരസഞ്ചാരങ്ങളില്‍ വ്യാപരിക്കല്‍, അവസാനം മന്ദ്രസ്ഥായി ഷഡ്ജത്തില്‍ ചേര്‍ത്ത് ആലാപനം അവസാനിപ്പിക്കല്‍ - ഇതാണ് ഠായ.  

സംഗീതപാരിജാത എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലാണ് ആദ്യമായി വീണയിലെ സ്വരസ്ഥാനങ്ങള്‍ പന്ത്രണ്ടായി നിശ്ചയിക്കുന്നത്.  ഇന്ന് പിന്‍തുടരുന്നതുപോലെ.  സിഇ 1650 ല്‍ പണ്ഡിറ്റ് അഹോബലാണ് സംഗീത പാരിജാത രചിക്കുന്നത്. ഇതില്‍ 125 രാഗങ്ങളെക്കുറിച്ച് വര്‍ണ്ണിക്കുന്നുണ്ട്.  കാഫി രാഗത്തെയാണ് അടിസ്ഥാന രാഗമായി കണക്കാക്കുന്നത്.  അഹോബല്‍ കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതമാണ് ആദ്യം പഠിച്ചത്. പിന്നീട് ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതവും പഠിച്ചു.  അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ രണ്ട് സംഗീതധാരകളുടേയും സമന്വയം കാണാം.  ഇന്നത്തെ സംഗീതജ്ഞര്‍ പിന്‍തുടരുന്ന 'ശ്രുതികള്‍ ഇരുപത്തിരണ്ടാണെ'ന്ന സങ്കല്‍പ്പവും സപ്തസ്വരസങ്കല്‍പ്പവും ഈ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ കാണാം.   

പ്രബന്ധവും ഖയാലും 

രാഗങ്ങള്‍ പാടേണ്ടുന്ന സമയക്രമത്തെക്കുറിച്ച് ഇന്ന് ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തില്‍ കീഴ്‌വഴക്കമുണ്ട്.  രാഗവും സമയവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ ഇല്ല.  എന്നാല്‍ ഗ്രാമരാഗങ്ങള്‍ പാടേണ്ട സമയത്തെക്കുറിച്ച് 13 ാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ശാര്‍ങ്ഗദേവന്‍ എഴുതിയ സംഗീതരത്‌നാകരയില്‍ ഉണ്ട്.  

പതിനേഴ്-പതിനെട്ട് നൂറ്റാണ്ടുവരെ ഏകദേശം ആയിരത്തോളം കൊല്ലങ്ങള്‍ ഇന്ത്യയിലെ ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതരൂപം പ്രബന്ധമായിരുന്നു.  അഞ്ചാംനൂറ്റാണ്ടില്‍ മതംഗനാണ് പ്രബന്ധത്തെ ആദ്യമായി നിര്‍വ്വചിക്കുന്നത്.  രചിക്കപ്പെട്ടെതെന്തോ അത് പ്രബന്ധം എന്ന ലളിതമായ നിര്‍വ്വചനം.  എന്നാല്‍ പതിമൂന്നാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ശാര്‍ങ്ഗദേവന്‍ 260 തരത്തിലുള്ള പ്രബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്.  പ്രബന്ധത്തിന് നാല് ഭാഗങ്ങളുണ്ട്: ഉദ്ഗ്രഹ, ധ്രുവ, അന്തര, അഭോഗ.  ധ്രുവയാണ് പ്രബന്ധത്തിന്റെ പ്രധാന ഭാഗം.  അഭോഗയാണ് അവസാന ഭാഗം.  അഭോഗ പാടിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ വീണ്ടും ധ്രുവ പാടണം.  ധ്രുവ ആവര്‍ത്തിച്ചു പാടേണ്ടുന്നതാണ്.  ധ്രുവയില്‍നിന്നാണ് ഇന്ന് ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തില്‍ പാടുന്ന ധ്രുപദ് എന്ന സംഗീതരൂപം രൂപപ്പെട്ടതെന്ന ഊഹം ശരിയായിരിക്കാം.  അതുപോലെ സംഗീതരത്‌നാകരയുടെ കാലത്തുതന്നെ രൂപകാലപ്തീ എന്ന സംഗീതരൂപം പ്രചാരത്തില്‍വന്നിരുന്നു. ഇത് ഒരു രൂപകപ്രബന്ധമാണ്.  കവിതയോ ഭാവഗീതമോ രാഗത്തിന്റെ പ്രകടനത്തിനായി ഉപയോഗിക്കുന്നതിനേയാണ് രൂപകാലപ്തി (രൂപക ആലപതി) എന്ന് വിളിക്കുന്നത്.  ഇതില്‍ വാക്കിനേക്കാള്‍ രാഗത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം.  രൂപകാലപ്തി പാടുമ്പോള്‍ ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് ആലാപനം മാത്രമായിരിക്കും.  കവിത നിര്‍ത്തിയിട്ടുകൊണ്ട്.  ഈ രൂപത്തില്‍നിന്നാണ് ഇന്ന് ഹിന്ദുസ്ഥാനി ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തിലെ മുഖ്യ സംഗീതരൂപമായ ഖയാല്‍ രൂപംപ്രാപിച്ചത്.     

മുകുന്ദനുണ്ണി 

(Mathrubhumi GK & CURRENT AFFAIRS, July 2020, പേജുകള്‍ 55-59)