സിനിമയില്‍ ശബ്ദം വരുന്നതിന് (1920ല്‍) മുന്‍പുതന്നെ സംഗീതത്തെ സിനിമ കൂട്ടുപിടിച്ചിരുന്നു. സിനിമയുടെ അകത്തെ അംഗഘടകമായല്ല. പുറത്തുനിന്നുള്ള സഹായിയായിട്ട്. നിശബ്ദസിനിമയുടെ ആദ്യകാലത്ത് തിയറ്ററിനകത്താണ് പ്രോജക്ടര്‍ വെച്ചിരുന്നത്. പ്രൊജക്ടറിന് പ്രത്യേകമായ ബൂത്ത് ഇല്ലായിരുന്നു. അന്ന് ചലചിത്രം അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രമായിരുന്നു. ഇരുണ്ട സിനിമാശാലയില്‍ ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ കണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ ചെവിയില്‍ വന്നടിക്കുക പ്രൊജക്ടറിന്റെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന അപശബ്ദമാണ്. ശബ്ദശല്യം വേറെയും: കസേരകള്‍ നീക്കുമ്പോള്‍, ചുമയ്ക്കുമ്പോള്‍, ഭക്ഷണം കഴിക്കുമ്പോള്‍... എന്തിനേക്കാളുമേറെ നിശബ്ദതയായിരുന്നു സിനിമാനുഭവത്തെ ദുഷ്‌കരമാക്കിയത്. സിനിമയെ രക്ഷിക്കാന്‍ എന്തു ചെയ്യേണ്ടൂ എന്ന് ആലോചിക്കുകയായിരുന്നു അതിന്റെ കമ്പക്കാര്‍.
പ്രശ്‌നം പരിഹരിക്കാന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ സഹായം തേടി. മാര്‍ച്ചിങ് സോങ്, ദേശഭക്തി ഗാനം എന്നിവ മുതല്‍ ഓപ്പര സംഗീതം, സിംഫണി എന്നിവ വരെ ഏത് സിനിമയ്ക്കും പാര്‍ശ്വശബ്ദമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു. ചലിക്കുന്ന ചിത്രവുമായി സംഗീതത്തിന് എന്തെങ്കിലും ബന്ധം വേണമെന്ന് ആര്‍ക്കും തോന്നിയിരുന്നില്ല. കാരണം സംഗീതം കേള്‍ക്കാന്‍ വേണ്ടിയല്ല ഉപയോഗിച്ചത്. ഇരുണ്ട തിയറ്ററില്‍ സംഗീതം ശ്വസിച്ച് അതിന്റെ താരാട്ടില്‍ സിനിമ കാണുക. അതായിരുന്നു ഉദ്ദേശം.
ക്രമേണ സംഗീതത്തെ എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കാം എന്ന ചിന്ത ഉദിച്ചു തുടങ്ങി. സിനിമയുടെ ഭാവത്തിനു പറ്റിയ പിയാനോ സോളോ വായനയാണ് ഈ വഴിക്ക് ആദ്യമായി വന്ന ആശയം. പിന്നീട് ഫിലിം കമ്പനിക്കാര്‍ അവരുടെ സിനിമയ്ക്ക് യോജിച്ച ഭാവങ്ങള്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കാനും സ്‌കോര്‍ ഷീറ്റുകള്‍ (സ്വരങ്ങളെഴുതിയ കടലാസ്) ഇറക്കാനും തുടങ്ങി. വലിയ തീയറ്ററുടമകള്‍ ഓര്‍ക്കസ്ട്രയെ വാടകക്കെടുത്തു. തിയറ്ററിന്റെ തൊട്ട മുറിയില്‍നിന്ന് അവര്‍ സിനിമയ്ക്കു ചേര്‍ന്ന സംഗീതം അവതരിപ്പിച്ചു. കണ്ടക്ടര്‍ക്ക് മാത്രം സിനിമ കാണാം. ദൃശ്യത്തിന് യോജിച്ച സംഗീതമുണ്ടാക്കാന്‍ കണ്ടക്ടര്‍, സിനിമ കണ്ടുകൊണ്ട്, ഉപകരണവാദ്യക്കാര്‍ക്ക് ആംഗ്യനിര്‍ദ്ദേശം നല്‍കും.
ശബ്ദസിനിമ
ആദ്യത്തെ ശബ്ദസിനിമയായിരുന്നു ഡോണ്‍ ജുവന്‍ (1926). സിനിമയില്‍ സംഭാഷണം വന്നു തുടങ്ങിയിരുന്നില്ല. ഓര്‍ക്കസ്ട്രയും ചില സൗണ്ട് ഇഫക്റ്റുകളും മാത്രം. ആദ്യത്തെ ടോക്കി ഇറങ്ങിയത് 1928 ലാണ്. അതോടെ നിശബ്ദസിനിമ നാമാവശേഷമായി. ചിത്രത്തെ അനുഗമിക്കുന്ന ശബ്ദത്തിന്റെ ട്രാക്ക് വന്നെങ്കിലും നിശബ്ദസിനിമയുടെ സംഗീതസങ്കല്‍പ്പം ഒരു ശീലമെന്നപോലെ കുറച്ചുകാലം കൂടി തുടര്‍ന്നു: രംഗങ്ങളുടെ ഭാവതീവ്രത കൂട്ടിയും കുറച്ചും പ്രേക്ഷകന്റെ ശ്രദ്ധ സിനിമയില്‍ തളച്ചിടുന്ന സംഗീതം. 1930 കളില്‍ സംഗീതത്തിന് പുതിയ മാനങ്ങളുണ്ടായി. അഭിനയത്തിന്റെ വൈകാരികഭാവങ്ങളെ സംഗീതം ഉപയോഗിച്ച് തീവ്രമാക്കുകയും തരളമാക്കുകയും ചെയ്യാമെന്നായി. അഭിനയത്തിന്റെ ഇടവേളകളില്‍ ഭാവപ്രതീതിയെ അഭാവങ്ങളില്‍ നിറയ്ക്കാനും സംഗീതം പ്രയോജനപ്പെട്ടു. സിനിമയുടെ കുറവുകള്‍ക്കും രോഗങ്ങള്‍ക്കും ഒരു സംഗീതചികിത്സ എന്നപോലെ. ഈ സങ്കല്‍പ്പം അനുസരിച്ച് സംഗീതത്തിന്റെ ധര്‍മ്മം ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുമായും പ്രേക്ഷകരുടെ മനോഭാവവുമായും ഇണങ്ങി സിനിമയുടെ ഒരു ഘടകമായിത്തീരലാണ്.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലും പാശ്ചാത്യ സിനിമയിലും സംഗീതത്തിന്റെ ധര്‍മ്മം തുടക്കം മുതലേ വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്. പൊതുവില്‍ ദൃശ്യത്തിന് കീഴ്‌പ്പെട്ടു നില്‍ക്കുന്ന, ദൃശ്യപോഷണത്തിനുവേണ്ടി മാത്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന, സംഗീതമാണ് പാശ്ചാത്യ സിനിമയില്‍. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ സംഗീതം കേള്‍ക്കാനുള്ളതാണ്. സിനിമയിലെ മറ്റു ഘടകങ്ങള്‍ക്ക് തുല്യമായ പരിഗണനയാണ് സംഗീതത്തിനും നൃത്തത്തിനും കിട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ആദ്യ സിനിമയായ ആലം ആര (1931) മുതല്‍ ഇന്നത്തെ സിനിമകളില്‍ വരെ. ആലം ആരയില്‍ പന്ത്രണ്ട് പാട്ടുകളുണ്ടായിരുന്നു. ആ കാലത്ത് ഇറങ്ങിയ മറ്റൊരു ഹിന്ദി സിനിമയില്‍ നാല്‍പ്പത് പാട്ടുകള്‍. അറുപത് പാട്ടുകളുള്ള ആദ്യകാല തമിഴ് സിനിമയുണ്ട്.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ സംഭാഷണവും പാട്ടും തമ്മില്‍ കണിശമായ ഒരു മുറിവില്ല. സംഭാഷണം ഏത് സമയവും ഒരു പാട്ടിലേയ്ക്ക് പൊട്ടിവിടരാം എന്നപോലെയാണ്. സംഗീതവും നൃത്തവും നാടകവും തമ്മില്‍ പരസ്പരം വേര്‍പെടാത്ത നാടന്‍ കലാരൂപങ്ങള്‍ കണ്ടും കേട്ടും വളര്‍ന്ന ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് പാടിയാടുന്ന സിനിമകള്‍ കാണാന്‍ അല്‍പ്പംപോലും സ്വയം മാറേണ്ടി വന്നില്ല. അതായത്, 1931 ല്‍ ശബ്ദസിനിമ ഉണ്ടായപ്പോള്‍ അത് നിശബ്ദസിനിമയുടെ മാത്രം പിന്‍ഗാമിയായിരുന്നില്ല. കാലങ്ങളായി ഇവിടെ നിറഞ്ഞുനിന്നിരുന്ന സംഗീതനൃത്തനാടക പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഒരു അണക്കെട്ട് സിനിമയിലേയ്ക്ക് തുറന്നുവിട്ടതുപോലെയായിരുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ എല്ലാ സ്രോതസ്സുകളില്‍നിന്നും സ്വീകരിച്ചു. ഒന്നിനേയും ഉപേക്ഷിച്ചില്ല. സിനിമയ്ക്ക് സംഗീതവും നൃത്തവും ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത ഘടകങ്ങളായി. ഇവ രണ്ടുമില്ലാതെ സിനിമ സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയില്ല എന്ന സ്ഥിതിയായി.
ആധുനിക ബംഗാളി സിനിമ വ്യത്യസ്തമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് തുനിഞ്ഞു. സത്യജിത്ത് റേയുടെ പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയില്‍ പാട്ടും നൃത്തവും ഇല്ല. ശേഷം, പാട്ടും നൃത്തവുമില്ലാത്ത സിനിമ അവയുടെ അഭാവംകൊണ്ട് തിരിച്ചറിയപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങി. നവീന, ഗൗരവ, സിനിമകളുടെ ലക്ഷണങ്ങളിലൊന്നായി ആ അഭാവം.
റ്വിതിക് ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകളില്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ധര്‍മ്മം കുറേക്കൂടി വൈവിധ്യമാര്‍ന്നതാണ്. ഹോളിവുഡ്ഡില്‍നിന്ന് ഒന്നും കടമെടുക്കാത്ത സിനിമാക്കാരനായാണ് റ്വിതിക് ഘട്ടക്ക് അറിയപ്പെടുന്നത്. രംഗങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവം, അവരുടെ ചിന്ത, വൈകാരിക അവസ്ഥകള്‍ എന്നിവയിലേയ്ക്ക് സംഗീതത്തെ വേര്‍പിരിക്കാനാവാത്തവിധം സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഘട്ടക്ക് പുതിയ വഴികള്‍ തുറന്നു. രബീന്ദ്രസംഗീതം ഘട്ടക്കിന് പ്രിയപ്പെട്ടതായിരുന്നു. 'എനിക്ക് ടാഗോറിനെ മറന്ന് സംസാരിക്കാനാവില്ല. അദ്ദേഹമാണ്, ഞാന്‍ ജനിക്കുന്നതിന് എത്രയോ മുന്‍പേതന്നെ എന്നില്‍ എല്ലാ ഭാവുകത്വങ്ങളും രൂപപ്പെടുത്തിയത്. പറയാനുള്ളതെല്ലാം അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഞാന്‍ അദ്ദേഹത്തെ വായിക്കുകമാത്രം ചെയ്യുന്നു. എനിക്ക് പുതുതായി ഒന്നും പറയാനില്ല.' രബീന്ദ്രസംഗീതമില്ലാതെ സങ്കല്‍പ്പിക്കാനാവാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളാണ് മേഘെ ധക്ക താരയിലെ നീതയും സുബര്‍ണ്ണരേഖയിലെ സീതയും. സന്തോഷത്തിന്റേയും ദുഃഖത്തിന്റേയും കൊടുമുടികളില്‍ രബീന്ദ്രസംഗീതം ഉണ്ടായിരിക്കണം എന്ന് ഘട്ടക്കിന് നിര്‍ബന്ധമായിരുന്നു. അതേ സമയം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമയിലുള്ളത് സിനിമാപാട്ടുകളല്ല. ഭ്രമകല്‍പ്പനകളായല്ല അവ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. അവ സിനിമയുടെ പ്രമേയസാരത്തില്‍ ഉള്‍ചേര്‍ന്നു കിടക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
സിനിമയുടെ ചരിത്രവും അതിനെ രൂപപ്പെടുത്തിയ സ്വാധീനങ്ങളും എപ്രകാരമുള്ളവയായിരുന്നാലും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സിനിമയ്ക്ക് സംഗീതം അനിവാര്യമല്ല. ശബ്ദരൂപകല്‍പ്പനയുടെ സാധ്യതകള്‍ മാത്രം ഉപയോഗപ്പെടുത്തി മികച്ച സിനിമകള്‍ എടുത്തു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഒരു പക്ഷെ, മറ്റൊരു ദിശയിലാണ് അന്വേഷണം പോകേണ്ടത്. സിനിമയുടെ ആന്തരസംഗീതത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ അന്വേഷിച്ച്. യഥാര്‍ത്ഥ സംഗീതത്തോട് സദൃശമായ ഒരു സംഗീതാത്മകത സിനിമയ്ക്കുണ്ട്: സിനിമയുടെ താളവും നാദവും. എഡിറ്റിങ്ങിന്റേയും ഷോട്ടുകളുടേയും സ്വീക്വന്‍സുകളുടേയും താളാത്മകത മാത്രമല്ല. സിനിമയില്‍ വിരിഞ്ഞൊഴുകുന്ന സമയത്തിന്റെ താളവും സിനിമയുടെ ഭാവത്തിന്റെ നാദവും. സിനിമ അന്വേഷിക്കേണ്ടത് സ്വന്തം സംഗീതത്തേയാണ്. യഥാര്‍ത്ഥ സംഗീതത്തെപ്പോലും, കലാബാഹ്യമായ വിഭവങ്ങളെക്കൂടി, സിനിമാത്മകമാക്കിക്കൊണ്ട്.
മുകുന്ദനുണ്ണി
(ദേശാഭിമാനി വാരാന്തപ്പതിപ്പ്, 2019 ഡിസംബര്‍ 15, പേജ് 4)
പ്രശ്‌നം പരിഹരിക്കാന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ സഹായം തേടി. മാര്‍ച്ചിങ് സോങ്, ദേശഭക്തി ഗാനം എന്നിവ മുതല്‍ ഓപ്പര സംഗീതം, സിംഫണി എന്നിവ വരെ ഏത് സിനിമയ്ക്കും പാര്‍ശ്വശബ്ദമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു. ചലിക്കുന്ന ചിത്രവുമായി സംഗീതത്തിന് എന്തെങ്കിലും ബന്ധം വേണമെന്ന് ആര്‍ക്കും തോന്നിയിരുന്നില്ല. കാരണം സംഗീതം കേള്‍ക്കാന്‍ വേണ്ടിയല്ല ഉപയോഗിച്ചത്. ഇരുണ്ട തിയറ്ററില്‍ സംഗീതം ശ്വസിച്ച് അതിന്റെ താരാട്ടില്‍ സിനിമ കാണുക. അതായിരുന്നു ഉദ്ദേശം.
ക്രമേണ സംഗീതത്തെ എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കാം എന്ന ചിന്ത ഉദിച്ചു തുടങ്ങി. സിനിമയുടെ ഭാവത്തിനു പറ്റിയ പിയാനോ സോളോ വായനയാണ് ഈ വഴിക്ക് ആദ്യമായി വന്ന ആശയം. പിന്നീട് ഫിലിം കമ്പനിക്കാര്‍ അവരുടെ സിനിമയ്ക്ക് യോജിച്ച ഭാവങ്ങള്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കാനും സ്‌കോര്‍ ഷീറ്റുകള്‍ (സ്വരങ്ങളെഴുതിയ കടലാസ്) ഇറക്കാനും തുടങ്ങി. വലിയ തീയറ്ററുടമകള്‍ ഓര്‍ക്കസ്ട്രയെ വാടകക്കെടുത്തു. തിയറ്ററിന്റെ തൊട്ട മുറിയില്‍നിന്ന് അവര്‍ സിനിമയ്ക്കു ചേര്‍ന്ന സംഗീതം അവതരിപ്പിച്ചു. കണ്ടക്ടര്‍ക്ക് മാത്രം സിനിമ കാണാം. ദൃശ്യത്തിന് യോജിച്ച സംഗീതമുണ്ടാക്കാന്‍ കണ്ടക്ടര്‍, സിനിമ കണ്ടുകൊണ്ട്, ഉപകരണവാദ്യക്കാര്‍ക്ക് ആംഗ്യനിര്‍ദ്ദേശം നല്‍കും.
ശബ്ദസിനിമ
ആദ്യത്തെ ശബ്ദസിനിമയായിരുന്നു ഡോണ്‍ ജുവന്‍ (1926). സിനിമയില്‍ സംഭാഷണം വന്നു തുടങ്ങിയിരുന്നില്ല. ഓര്‍ക്കസ്ട്രയും ചില സൗണ്ട് ഇഫക്റ്റുകളും മാത്രം. ആദ്യത്തെ ടോക്കി ഇറങ്ങിയത് 1928 ലാണ്. അതോടെ നിശബ്ദസിനിമ നാമാവശേഷമായി. ചിത്രത്തെ അനുഗമിക്കുന്ന ശബ്ദത്തിന്റെ ട്രാക്ക് വന്നെങ്കിലും നിശബ്ദസിനിമയുടെ സംഗീതസങ്കല്‍പ്പം ഒരു ശീലമെന്നപോലെ കുറച്ചുകാലം കൂടി തുടര്‍ന്നു: രംഗങ്ങളുടെ ഭാവതീവ്രത കൂട്ടിയും കുറച്ചും പ്രേക്ഷകന്റെ ശ്രദ്ധ സിനിമയില്‍ തളച്ചിടുന്ന സംഗീതം. 1930 കളില്‍ സംഗീതത്തിന് പുതിയ മാനങ്ങളുണ്ടായി. അഭിനയത്തിന്റെ വൈകാരികഭാവങ്ങളെ സംഗീതം ഉപയോഗിച്ച് തീവ്രമാക്കുകയും തരളമാക്കുകയും ചെയ്യാമെന്നായി. അഭിനയത്തിന്റെ ഇടവേളകളില്‍ ഭാവപ്രതീതിയെ അഭാവങ്ങളില്‍ നിറയ്ക്കാനും സംഗീതം പ്രയോജനപ്പെട്ടു. സിനിമയുടെ കുറവുകള്‍ക്കും രോഗങ്ങള്‍ക്കും ഒരു സംഗീതചികിത്സ എന്നപോലെ. ഈ സങ്കല്‍പ്പം അനുസരിച്ച് സംഗീതത്തിന്റെ ധര്‍മ്മം ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുമായും പ്രേക്ഷകരുടെ മനോഭാവവുമായും ഇണങ്ങി സിനിമയുടെ ഒരു ഘടകമായിത്തീരലാണ്.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലും പാശ്ചാത്യ സിനിമയിലും സംഗീതത്തിന്റെ ധര്‍മ്മം തുടക്കം മുതലേ വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്. പൊതുവില്‍ ദൃശ്യത്തിന് കീഴ്‌പ്പെട്ടു നില്‍ക്കുന്ന, ദൃശ്യപോഷണത്തിനുവേണ്ടി മാത്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന, സംഗീതമാണ് പാശ്ചാത്യ സിനിമയില്‍. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ സംഗീതം കേള്‍ക്കാനുള്ളതാണ്. സിനിമയിലെ മറ്റു ഘടകങ്ങള്‍ക്ക് തുല്യമായ പരിഗണനയാണ് സംഗീതത്തിനും നൃത്തത്തിനും കിട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ആദ്യ സിനിമയായ ആലം ആര (1931) മുതല്‍ ഇന്നത്തെ സിനിമകളില്‍ വരെ. ആലം ആരയില്‍ പന്ത്രണ്ട് പാട്ടുകളുണ്ടായിരുന്നു. ആ കാലത്ത് ഇറങ്ങിയ മറ്റൊരു ഹിന്ദി സിനിമയില്‍ നാല്‍പ്പത് പാട്ടുകള്‍. അറുപത് പാട്ടുകളുള്ള ആദ്യകാല തമിഴ് സിനിമയുണ്ട്.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ സംഭാഷണവും പാട്ടും തമ്മില്‍ കണിശമായ ഒരു മുറിവില്ല. സംഭാഷണം ഏത് സമയവും ഒരു പാട്ടിലേയ്ക്ക് പൊട്ടിവിടരാം എന്നപോലെയാണ്. സംഗീതവും നൃത്തവും നാടകവും തമ്മില്‍ പരസ്പരം വേര്‍പെടാത്ത നാടന്‍ കലാരൂപങ്ങള്‍ കണ്ടും കേട്ടും വളര്‍ന്ന ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് പാടിയാടുന്ന സിനിമകള്‍ കാണാന്‍ അല്‍പ്പംപോലും സ്വയം മാറേണ്ടി വന്നില്ല. അതായത്, 1931 ല്‍ ശബ്ദസിനിമ ഉണ്ടായപ്പോള്‍ അത് നിശബ്ദസിനിമയുടെ മാത്രം പിന്‍ഗാമിയായിരുന്നില്ല. കാലങ്ങളായി ഇവിടെ നിറഞ്ഞുനിന്നിരുന്ന സംഗീതനൃത്തനാടക പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഒരു അണക്കെട്ട് സിനിമയിലേയ്ക്ക് തുറന്നുവിട്ടതുപോലെയായിരുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ എല്ലാ സ്രോതസ്സുകളില്‍നിന്നും സ്വീകരിച്ചു. ഒന്നിനേയും ഉപേക്ഷിച്ചില്ല. സിനിമയ്ക്ക് സംഗീതവും നൃത്തവും ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത ഘടകങ്ങളായി. ഇവ രണ്ടുമില്ലാതെ സിനിമ സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയില്ല എന്ന സ്ഥിതിയായി.
ആധുനിക ബംഗാളി സിനിമ വ്യത്യസ്തമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് തുനിഞ്ഞു. സത്യജിത്ത് റേയുടെ പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയില്‍ പാട്ടും നൃത്തവും ഇല്ല. ശേഷം, പാട്ടും നൃത്തവുമില്ലാത്ത സിനിമ അവയുടെ അഭാവംകൊണ്ട് തിരിച്ചറിയപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങി. നവീന, ഗൗരവ, സിനിമകളുടെ ലക്ഷണങ്ങളിലൊന്നായി ആ അഭാവം.
റ്വിതിക് ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകളില്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ധര്‍മ്മം കുറേക്കൂടി വൈവിധ്യമാര്‍ന്നതാണ്. ഹോളിവുഡ്ഡില്‍നിന്ന് ഒന്നും കടമെടുക്കാത്ത സിനിമാക്കാരനായാണ് റ്വിതിക് ഘട്ടക്ക് അറിയപ്പെടുന്നത്. രംഗങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവം, അവരുടെ ചിന്ത, വൈകാരിക അവസ്ഥകള്‍ എന്നിവയിലേയ്ക്ക് സംഗീതത്തെ വേര്‍പിരിക്കാനാവാത്തവിധം സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഘട്ടക്ക് പുതിയ വഴികള്‍ തുറന്നു. രബീന്ദ്രസംഗീതം ഘട്ടക്കിന് പ്രിയപ്പെട്ടതായിരുന്നു. 'എനിക്ക് ടാഗോറിനെ മറന്ന് സംസാരിക്കാനാവില്ല. അദ്ദേഹമാണ്, ഞാന്‍ ജനിക്കുന്നതിന് എത്രയോ മുന്‍പേതന്നെ എന്നില്‍ എല്ലാ ഭാവുകത്വങ്ങളും രൂപപ്പെടുത്തിയത്. പറയാനുള്ളതെല്ലാം അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഞാന്‍ അദ്ദേഹത്തെ വായിക്കുകമാത്രം ചെയ്യുന്നു. എനിക്ക് പുതുതായി ഒന്നും പറയാനില്ല.' രബീന്ദ്രസംഗീതമില്ലാതെ സങ്കല്‍പ്പിക്കാനാവാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളാണ് മേഘെ ധക്ക താരയിലെ നീതയും സുബര്‍ണ്ണരേഖയിലെ സീതയും. സന്തോഷത്തിന്റേയും ദുഃഖത്തിന്റേയും കൊടുമുടികളില്‍ രബീന്ദ്രസംഗീതം ഉണ്ടായിരിക്കണം എന്ന് ഘട്ടക്കിന് നിര്‍ബന്ധമായിരുന്നു. അതേ സമയം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമയിലുള്ളത് സിനിമാപാട്ടുകളല്ല. ഭ്രമകല്‍പ്പനകളായല്ല അവ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. അവ സിനിമയുടെ പ്രമേയസാരത്തില്‍ ഉള്‍ചേര്‍ന്നു കിടക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
സിനിമയുടെ ചരിത്രവും അതിനെ രൂപപ്പെടുത്തിയ സ്വാധീനങ്ങളും എപ്രകാരമുള്ളവയായിരുന്നാലും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സിനിമയ്ക്ക് സംഗീതം അനിവാര്യമല്ല. ശബ്ദരൂപകല്‍പ്പനയുടെ സാധ്യതകള്‍ മാത്രം ഉപയോഗപ്പെടുത്തി മികച്ച സിനിമകള്‍ എടുത്തു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഒരു പക്ഷെ, മറ്റൊരു ദിശയിലാണ് അന്വേഷണം പോകേണ്ടത്. സിനിമയുടെ ആന്തരസംഗീതത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ അന്വേഷിച്ച്. യഥാര്‍ത്ഥ സംഗീതത്തോട് സദൃശമായ ഒരു സംഗീതാത്മകത സിനിമയ്ക്കുണ്ട്: സിനിമയുടെ താളവും നാദവും. എഡിറ്റിങ്ങിന്റേയും ഷോട്ടുകളുടേയും സ്വീക്വന്‍സുകളുടേയും താളാത്മകത മാത്രമല്ല. സിനിമയില്‍ വിരിഞ്ഞൊഴുകുന്ന സമയത്തിന്റെ താളവും സിനിമയുടെ ഭാവത്തിന്റെ നാദവും. സിനിമ അന്വേഷിക്കേണ്ടത് സ്വന്തം സംഗീതത്തേയാണ്. യഥാര്‍ത്ഥ സംഗീതത്തെപ്പോലും, കലാബാഹ്യമായ വിഭവങ്ങളെക്കൂടി, സിനിമാത്മകമാക്കിക്കൊണ്ട്.
മുകുന്ദനുണ്ണി
(ദേശാഭിമാനി വാരാന്തപ്പതിപ്പ്, 2019 ഡിസംബര്‍ 15, പേജ് 4)
Comments