മാസ്‌റ്റേഴ്‌സിന്റെ സിനിമള്‍ കണ്ടും പൂനാ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ പഠിച്ചും കെ.ജി.ജോര്‍ജ് സിനിമയെ ഉപാസിച്ചിരുന്ന കാലം. അക്കാലത്ത് മലയാളസിനിമ സ്വരൂപവും സ്വഭാവവും ആര്‍ജിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ജോര്‍ജിന് മുന്‍പില്‍ രണ്ടു വഴികളായിരുന്നു. ഇഷ്ടവും പരിചയവും ഉള്ള, അതുവരെ പഠിച്ച, ദൃശ്യഭാഷയില്‍ സിനിമ എടുക്കുക. അല്ലെങ്കില്‍ മലയാള സിനിമയുടെ തനതായ രീതിയോട് പൊരുത്തപ്പെടുക. ഉത്തരമുള്ള ചോദ്യങ്ങളില്ല. എവിടേയ്ക്ക് തുറക്കുമെന്നറിയാത്ത കുറേ വാതിലുകള്‍ മാത്രം. അവസാനം അദ്ദേഹം രണ്ടു രീതിയിലും സിനിമയെടുത്തു. തനി മലയാള സിനിമകള്‍ മുതല്‍ പരീക്ഷണ സിനിമകള്‍ വരെ. തരമേതായാലും കെ.ജി.ജോര്‍ജ് എന്ന സംവിധായകന്റെ കര്‍ത്തൃമുദ്ര അവയിലെല്ലാം പതിഞ്ഞു.
ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റ്യൂട്ടിലെ പാഠമനുസരിച്ച് സിനിമയില്‍ സംഗീതം അനിവാര്യമല്ല. സംഗീതം ഒരു ദൃശ്യമല്ലല്ലോ. സിനിമയില്‍ പാട്ട് ഇഷ്ടമല്ല എന്ന തുറന്നു പറച്ചില്‍ 'ഫ്‌ളാഷ്ബാക്ക്, എന്റേയും സിനിമയുടേയും' എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആത്മകഥയില്‍ കാണാം. പക്ഷെ അക്കാലത്തെ സിനിമകളിലെല്ലാം ധാരാളം പാട്ടുകളുണ്ടായിരുന്നു. നല്ല പാട്ടുകളുള്ളതുകൊണ്ട് മാത്രം സിനിമകള്‍ പ്രേക്ഷകപ്രീതി നേടിയിട്ടുണ്ട്. പലരും പറയുന്നത് കേള്‍ക്കാം: 'നല്ല പാട്ടുണ്ട്, പടം ഇഷ്ടമായി.' അക്കാലത്തെ സിനിമാ അഭിരുചിയെ ഭാഗികമായെങ്കിലും പ്രതിനിധീകരിച്ചിരുന്ന ഒരു അഭിപ്രായമാണത്. അതേ സമയം റേഡിയോവിലൂടെ സിനിമാ പാട്ടുകള്‍ ആകാശത്തേയ്ക്ക് വിക്ഷേപിക്കപ്പെട്ടു. സകലരും പാട്ട് മൂളി. വീട്ടിലും നാട്ടിലുമെല്ലാം.
1931 ല്‍ ശബ്ദസിനിമ വന്നപ്പോള്‍ അത് നിശബ്ദസിനിമയുടെ പിന്‍ഗാമി മാത്രമായിരുന്നില്ല. പല തരം സംഗീതനൃത്തനാടക പാരമ്പര്യത്തിന്റെ വലിയ അണക്കെട്ടുകള്‍ ഒന്നിച്ച് ശബ്ദസിനിമയിലേയ്ക്ക് തുറന്നുവിട്ടതുപോലെയായിരുന്നു. സിനിമ അഭ്രപാളിയിലെ സംഗീതനൃത്തനാടകമായി. ആ ഒഴുക്കിന് ശമനമുണ്ടായത് സിനിമ സ്വയം ഒരു കലയായി മുതിര്‍ന്നപ്പോഴാണ്. അതിന് മുന്‍പുതന്നെ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഒരുപാട് ധാരകള്‍ സിനിമയില്‍ വേര്‍പെടുത്താനാവാത്ത വിധം ലയിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് നമുക്ക് പാട്ടിനോട് അകലമില്ല. സിനിമയ്ക്കകത്ത് പെട്ടെന്ന് ഒരാള്‍ പാട്ടുപാടിയാല്‍ പന്തികേടായി തോന്നുകയുമില്ല.
ക്ലാസിക്കുകളിലെ ശബ്ദസങ്കല്‍പ്പം
ക്ലാസിക്കുകളിലെ ശബ്ദസങ്കല്‍പ്പം തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. ഹിച്ച്‌കോക്ക് ഓരോ സിനിമയ്ക്കും പ്രത്യേകമായിത്തന്നെ ശബ്ദത്തിരക്കഥ എഴുതുമായിരുന്നു. ഫെല്ലിനിയുടേയും ഹിച്ച്‌കോക്കിന്റേയും മറ്റും സൗണ്ട്ട്രാക്കുകള്‍ കേട്ടുപരിചയിച്ച ഒരു സംവിധായകന് എങ്ങനെയാണ് നൃത്തസംഗീതനാടക പാരമ്പര്യത്തിന്റെ സ്വാധീനമുള്ള ഒരു സിനിമാലോകത്ത് സര്‍ഗ്ഗാത്മകമാവാന്‍ കഴയുക?! ഈ ചോദ്യത്തിന് നേരിട്ട് ഉത്തരം പറയാതെ കെ.ജി.ജോര്‍ജ് മലയാളത്തില്‍ സിനിമ ചിന്തിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു. നല്ല സിനിമകളെടുക്കുകയാണ് തന്റെ ലക്ഷ്യം. നല്ല സിനിമയെന്നാല്‍ ജനകീയ സിനിമ. സംഗീതമയമായ മലയാള സിനിമയെ സ്വന്തം സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് പുതുക്കി പണിയുകയാണ് പോംവഴി. അക്കാലത്ത് കൂടുതല്‍ പേര് കാണുന്ന സിനിമ എടുക്കാന്‍ വേറെ വഴിയില്ല. സംഗീതത്തെ സിനിമയുടെ ശബ്ദമാക്കി മാറ്റുക. അതായത്, രംഗങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലമായി മാത്രമല്ല, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവം, അവരുടെ ചിന്ത, വൈകാരിക അവസ്ഥകള്‍, എന്നിവയില്‍നിന്ന് വേര്‍പെടുത്താനാവാത്ത വിധം സംഗീതത്തെ ഉപയോഗിക്കുക.
സിനിമാസംഗീതത്തെ സങ്കല്‍പ്പിക്കാനാവുന്ന സംഗീതജ്ഞരെ ലഭിക്കുക എളുപ്പമല്ല. അവരും ശീലിച്ചിരിക്കുന്നത് പരമ്പരാഗതമായ രീതികളാണ്. ഒരു രംഗത്തിന് അടിവരയിടുകയോ വൈകാരിക നിലയില്‍ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുണ്ടാക്കുകയോ ആണ് സംഗീതധര്‍മ്മം എന്ന ധാരണയായിരുന്നു പൊതുവില്‍. സിനിമയെ കൂടുതല്‍ സിനിമയാക്കാനുള്ള ശബ്ദരൂപകല്‍പ്പനകളെക്കുറിച്ചായിരുന്നു ജോര്‍ജ് തല പുകച്ചത്. സിനിമയിലേയ്ക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നതിനെയെല്ലാം സിനിമയുടെ മാത്രം ഘടകമാക്കുക, പാട്ട് ഒരു ഫാന്റസി ബ്രെയ്ക്ക് അല്ല, ഗാനങ്ങള്‍ ഭാവപ്രകാശനമാണ്, പാട്ടുകള്‍ക്ക് സിനിമയുടെ ചില കുറവുകള്‍ നികത്താനാകും... ഈ ദിശയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്തകള്‍ മുന്നോട്ടുപോയി.
ഭാവവും സംഗീതവും
ഭാവം ഒരു പ്രധാന ഘടകമായിരിക്കുന്ന കാലത്തോളം സംഗീതമില്ലാതെ സിനിമ സങ്കല്‍പ്പിക്കാനാവില്ല. ഓരോ ഭാവത്തിനും പ്രത്യേകമായ സംഗീതമുണ്ടെന്നാണ് വിശ്വാസം. വിശ്വാസവും ശീലവും പരസ്പരം അങ്ങോട്ടുമിങ്ങോട്ടും നിലനിര്‍ത്തുന്നവയാണ്. അതായത്, നാം കൊണ്ടുനടക്കുന്ന സംഗീതത്തിന്റെ ഭാവഛായ ഏറിയ പങ്കും നാടകവും സിനിമയും നമ്മെ തിരിച്ച് ശീലിപ്പിച്ചതുകൂടിയായിരിക്കണം. 'ലേഖയുടെ മരണം ഒരു ഫ്‌ളാഷബാക്ക്' എന്ന സിനിമയില്‍ മരണത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നത് ഷെഹനായി വാദനമാണ്. ഹിന്ദുസ്ഥാനി രാഗമായ തോടി(കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തിലെ ശുഭപന്തുവരാളി)യിലാണ് ആ വാദനം. മനുഷ്യനുപോലും അത്രയും ദീനമായി വിലപിക്കാനാവുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ ഷെഹനായി എപ്പോഴും മരണത്തെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കും. ഷെഹനായിയുടെ നാട്ടില്‍ നേര്‍ വിപരീതമാണ്. അവിടെ ആ ശബ്ദം മംഗള സൂചകമാണ്. സത്യജിത് റേയുടെ ജല്‍സാഘര്‍ ഓര്‍ക്കുക. പുതുപ്പണക്കാരന്റെ വീട്ടിലെ കുട്ടിയുടെ ഉപനയനത്തിന് നടത്തിയ ഷെഹനായി കച്ചേരി അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ആഹ്ലാദത്തിന്റെ വീചികളായി പടരുന്നത്. വാസ്തവത്തില്‍ രണ്ട് ഭാവങ്ങളേയും, സന്തോഷമായാലും ദുഃഖമായാലും, ഉദ്ദീപിപ്പിക്കാന്‍ ഷെഹനായി യോജിച്ച വാദ്യമാണ്: ഈണം മുറുകി വലിയുമ്പോള്‍ ദുഃഖം; സ്വരസഞ്ചാരം ചടുലമാകുമ്പോള്‍ സന്തോഷം. ധാരാളം മീണ്ട് (ഒരു തരം ഗമകം) ചേര്‍ത്ത് ആലപിച്ചാല്‍ വിഷാദഛായ തോന്നിപ്പിക്കാനാകും. ദ്രുത ഗതിയിലുള്ള താനുകള്‍ പാടിയാല്‍ സന്തോഷഛായയും. സാമൂഹികമായ അനുശീലനത്തിനു പറമെ ഈണവും വികാരവും തമ്മിലുള്ള കെട്ടുപിണച്ചിലിനെ നിലനിര്‍ത്തുന്നത് സംജ്ഞാനപരമായ ഘടകങ്ങളാണ്: മനുഷ്യന്റെ സംഗീതക്കഴിവ് സൂക്ഷ്മ തലത്തില്‍ സംജ്ഞാനവ്യാപാരങ്ങളെയെല്ലാം സ്വാധീനിച്ചേയ്ക്കാം; പരിണാമങ്ങളിലൂടെ സംഗീതക്കഴിവ് തിരിച്ചും സ്വാധീനിക്കപ്പെടാം.
കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മുഖ്യ ചാലക ശക്തിയായിരുന്ന കാലത്ത് ഓരോരുത്തരുടേയും ആന്തര ലോകമാണ് സിനിമയുടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. പുറത്തുകാണുന്നത് സ്വന്തം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ഒളിപ്പിച്ചൊതുക്കിയതിന് ശേഷമുള്ള മുഖംമൂടിയാണ്. ഫ്രോയ്ഡിലൂടെ നോക്കിയപ്പോള്‍ ആദ്യമായി സിനിമ മനഃശാസ്ത്രപരമായി. കഥാപാത്രങ്ങളെ മനോവിശ്ലേഷണം ചെയ്യണമെങ്കില്‍ ഉള്ളു തുറക്കാനുള്ള ദൃശ്യഭാഷയും ഭാവപ്രകാശനത്തിന് യോജിച്ച സംഗീതവും വേണം. വികാരത്തിന്റെ നിഴല്‍ചുറ്റുപോലെ സംഗീതം ഗാഢവും ലോലവും തരളവുമായി കൂടെ നില്‍ക്കണം. ചിലപ്പോള്‍ രംഗത്തെ അവതരിപ്പിക്കണം. മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ ഭാവിയില്‍ ചെന്ന് കാത്തിരുന്ന് രംഗത്തെ ആനയിക്കണം. ദൃശ്യഭാഷയെ വൈകാരികാനുഭവങ്ങളിലേയ്ക്ക് പിടിച്ചടുപ്പിക്കുകയാണ് സംഗീതത്തിന്റെ ധര്‍മ്മം. സന്ദേഹങ്ങളും അനിശ്ചിതത്വങ്ങളും തിങ്ങിനിന്ന പരീക്ഷണ കാലത്തില്‍ കെ.ജി.ജോര്‍ജും എം.ബി.ശ്രീനിവാസനും ഇങ്ങനെ പലതും 'സിനിമയുടെ ശബ്ദ'ത്തെക്കുറിച്ച് കണ്ടെത്തി. . .
എം. ബി. ശീനിവാസന്‍ ഒരു സാധാരണ സംഗീത സംവിധായകനായിരുന്നില്ല. ട്രാക്കിനെക്കുറിച്ചും കോറല്‍ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചും ധാരണയുള്ള (ട്രാക്ക് പാടിപ്പിക്കുന്ന സമ്പ്രദായം തുടങ്ങിവെച്ചത് എം.ബി.എസ്സാണ് എന്ന് 'ഫ്‌ളാഷ്‌ബേക്കി'ല്‍ പറയുന്നുണ്ട്), വ്യത്യസ്തമായ വഴികള്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന, സംഗീതജ്ഞനായിരുന്നു. ജോര്‍ജും എം.ബി.എസ്സും ഒരുപോലെ ചിന്തിച്ചു. എം.ബി.എസ്സിന് സ്വയം ആവര്‍ത്തിക്കാനറിയില്ല. ഒന്നും ആവര്‍ത്തിക്കരുത് എന്ന് ജോര്‍ജിന് നിര്‍ബന്ധമുണ്ട്. 'ആവര്‍ത്തിക്കാതിരിക്കാന്‍ എം.ബി.എസ്സിന്റെ സംഗീതം എനിക്ക് ആവര്‍ത്തിക്കേണ്ടിവന്നു' (അതേ പുസ്തകം, പേജ് - 111).
ലൈറ്റ്‌മോട്ടീഫ്
കഥാപാത്രത്തേയോ കഥാസന്ദര്‍ഭത്തേയോ ആനയിക്കുന്ന, കൂടെ നില്‍ക്കുന്ന, നയിക്കുന്ന, സംഗീതമാണ് ലൈയ്റ്റ്‌മോട്ടീഫ്. പത്തൊന്‍പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തില്‍ റിച്ചാര്‍ഡ് വാഗ്നര്‍ ഓപ്പരകളില്‍ സംഗീതമോട്ടിഫുകള്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ച് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. ഓപ്പരയേയും സംഗീതത്തേയും ഒന്ന് മറ്റൊന്നിനെ ധ്വനിപ്പിക്കുമാറ് പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുത്താന്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള ഉപയോഗക്രമത്തിലൂടെ സാധിച്ചിരുന്നു. വാഗ്നറുടെ ലൈയ്റ്റ്‌മോട്ടീഫുകളുടെ സഫലത വിസ്മയകരമായിരുന്നു. ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ആ സംഗീതശകലം മതി, ഓപ്പരയുടെ അഭാവത്തില്‍പോലും, ഭാവത്തിന്റെ തളിരുകള്‍ വിടര്‍ത്താന്‍. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ലൈയ്റ്റ്‌മോട്ടീഫ് സിനിമയിലും ഫലപ്രദമായി പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടു. സിനിമയില്‍ വന്ന ലൈയ്റ്റ്‌മോട്ടീഫും വാഗ്നറുടേതും തമ്മില്‍ അന്തരമുണ്ട്. വാഗ്നറുടേത് പല തരത്തില്‍ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കാനാവുന്ന രീതിയിലുള്ള നുറുങ്ങ് മോട്ടീഫുകളാണ്. അതായത് ചേരുവകള്‍ ഒന്നാണെങ്കിലും വ്യത്യസ്തമായി രൂപപ്പെടാനുള്ള സാധ്യത നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ഈണ ശകലങ്ങളുടെ സങ്കലനം. സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടത്, ചെറിയ കോംപസിഷന്‍പോലെയുള്ള, രചിക്കപ്പെട്ട സംഗീതാശയമാണ്. നമ്മുടെ സിനിമയില്‍ രാഗങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയുള്ള ലൈയ്റ്റ്‌മോട്ടീഫുകളാണ് പൊതുവില്‍ ഉപയോഗിക്കാറ്.
ശബ്ദകലയും യവനികയും
ദൃശ്യങ്ങളുടേയും ശബ്ദങ്ങളുടേയും ലക്ഷ്യം ഭാവഗതിയെ പുഷ്ടിപ്പെടുത്തുകയാണ് എന്ന് കെ.ജി.ജോര്‍ജ് ആത്മകഥയില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ദൃശ്യത്തെപ്പോലെ ശബ്ദവും സിനിമയുടെ മുഖ്യനിര്‍മ്മാണ സാമഗ്രിയാണെന്ന ചിന്ത ഒരു അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ശബ്ദകലയെ മുന്‍കൂട്ടി കാണുകയാണ്.
ഒരു ഗണം എന്ന നിലയില്‍ ശബ്ദകല സംഗീതത്തില്‍ ഉള്‍പെടുന്നില്ല. വാദ്യമോ പാട്ടുകാരോ ആണ് സംഗീതത്തിന്റെ കേന്ദ്രബിന്ദു എങ്കില്‍ ശബ്ദകല തുറന്നു നില്‍ക്കുന്നത് ലോകത്തിലേയ്ക്കാണ്. എന്താണ് ശ്രദ്ധിക്കാനുള്ളത് എന്ന് അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ട്. ശബ്ദത്തെ സംഗീതത്തിലപ്പുറം അന്വേഷിക്കുകയാണ് ഇവിടെ. ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതംപോലെയോ ജനപ്രിയ സംഗീതംപോലെയോ അല്ല ശബ്ദകല. സംഗീതത്തില്‍ ശബ്ദമാണ് കലാസൃഷ്ടി. ശബ്ദകലയില്‍ ശബ്ദം കലാസൃഷ്ടിയുടെ മാര്‍ഗ്ഗമാണ്. ശബ്ദത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തമായ അംശങ്ങളെ ഉണര്‍ത്തുന്ന കലയാണ് അത്. ട്രാഫിക്കിന്റെ ശബ്ദകോലാഹലങ്ങളെ പ്രത്യേക രീതിയില്‍ സംഗീതമാക്കുന്നത് സംഗീതമല്ല, ശബ്ദകലയാണ്. ശബ്ദത്തെ ഉത്കണ്ഠാപൂര്‍വ്വം ശ്രദ്ധിക്കുകയും പരിചരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ശബ്ദപ്രതിഷ്ഠാപനം ശബ്ദകലയുടെ മറ്റൊരു ഉദാഹരണമാണ്.
സംഗീതത്തിന് പാരമ്പര്യവും വ്യവസ്ഥകളും മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ ശബ്ദകല എങ്ങനെ സൃഷ്ടിക്കാം എന്ന കാര്യത്തില്‍ മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളില്ല. സൃഷ്ടിച്ചാല്‍ കേള്‍ക്കാം, മനസ്സിലാക്കാം. ഘരാനയില്ലാത്ത, വീടില്ലാത്ത, കലയാണത്. പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളുമായും എളുപ്പത്തില്‍ ചേര്‍ന്ന് നില്‍ക്കുമെങ്കിലും. ആ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ജീവന്‍കൊള്ളുന്നതിന് മുന്‍പ് അത് നിലനിന്നിരുന്നില്ല. സ്വരമോ രാഗമോ ശ്രുതികളോ ശബ്ദകലയുടെ വിഷയമല്ല. വികസിതമായ ശബ്ദപ്രയോഗമാണ് അതിന്റെ ആദര്‍ശം അഥവാ ആദര്‍ശമില്ലായ്മ. ഒരു ശബ്ദവും അതിന്റെ പരിധിയ്ക്ക് പുറത്തല്ല. ജോണ്‍ കെയ്ജ് തന്റെ കച്ചേരിയില്‍ ശബ്ദത്തെ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്നു. പിയാനോ വായിക്കുന്നതിനിടയില്‍ കീകളുടെ മുകളില്‍ പല സാധനങ്ങളും കയറ്റിവെച്ചുകൊണ്ട്. ഇതില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ശബ്ദകല പിയാനോയുടെ സ്വരങ്ങള്‍ക്ക് ഇടയിലുള്ള അന്തരാളശബ്ദങ്ങളേയും ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ശബ്ദകലയില്‍ ശ്രദ്ധ വസ്തുവില്‍നിന്ന് മാറുകയാണ്. ചുറ്റുമുള്ള പരിതസ്ഥിതിയിലേയ്ക്ക്. ഒരു കാഴ്ചപ്പാടില്‍നിന്ന് കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ ബാഹുല്യത്തിലേയ്ക്ക്. പൊതുവില്‍ അപശബ്ദമെന്ന് വിളിക്കുന്ന നോയ്‌സ് ഈ ശബ്ദപ്രയോഗങ്ങളില്‍ സൗന്ദര്യാത്മക ഗുണമുള്ള ഒരു ഘടകമായിത്തീരുന്നുണ്ട്.
'യവനിക'യുടെ കാലത്ത് ശബ്ദകല എന്ന ഒരു സങ്കല്‍പ്പം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ശബ്ദകലയുടെ മുന്നോടിയായ ചില ശബ്ദപരിചരണങ്ങള്‍, പശ്ചാത്തലസംഗീതം നാമമാത്രമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള, ആ സിനിമയില്‍ കാണാം. സംഗീതത്തിന് പകരം നില്‍ക്കുന്നത് ശബ്ദവും ശബ്ദത്തിന്റെ അഭാവവുമാണ്. സിനിമ തുടങ്ങുമ്പോള്‍ മഴയില്ല. സംഭാഷണങ്ങളില്‍ തലേ ദിവസത്തെ ശക്തമായ മഴയെ പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. വഴിയില്‍ വെള്ളം കെട്ടിക്കിടക്കുന്നു. മഴയ്ക്ക് ശേഷമുള്ള നിശബ്ദത ഒരു രഹസ്യം അടക്കിപ്പിടിച്ചു നില്‍ക്കുന്നതുപോലെ. ആ കനത്ത മഴയത്തായിരുന്നു എല്ലാം സംഭവിച്ചത്. ദൃശ്യത്തില്‍ ഭാവനാ തീയറ്റേഴ്‌സിന്റെ ബസ് പോകുന്ന ശബ്ദം മാത്രം. നടിയെ കയറ്റാന്‍ വേണ്ടി ബസ് നിര്‍ത്തിയപ്പോള്‍ വീണ്ടും നിശബ്ദത. ജലജയുടെ മുഖത്തെ കനം തൂങ്ങുന്ന നിശബ്ദതയേയും പുറത്ത് കട്ടപിടിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ശബ്ദരാഹിത്യത്തേയും കീറി മുറിച്ചുപോകുന്ന ബസിന്റെ ശബ്ദം വീണ്ടും. വെറും ശബ്ദങ്ങളുടെ സംഗീതേതരമായ സിംഫണിപോലെ. യവനികയില്‍ മഴയായിരുന്നു എറ്റവും വിലപിടിപ്പുള്ള താരം എന്ന് കെ.ജി.ജോര്‍ജ് ആത്മകഥയില്‍ പറയുന്നുമുണ്ട്.
ഉള്‍ക്കടല്‍
'ഉള്‍ക്കടല്‍' തുടങ്ങുന്നത് ഒരു സിതാര്‍ കച്ചേരിപോലെയാണ്. ആലാപും തുടര്‍ന്ന് തബലയോടൊപ്പം ഗതും സിനിമയുടെ പേര് കാണിക്കുന്നതിന് പശ്ചാത്തലമായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്. സരളവും നിഷ്‌കളങ്കവും ഗ്രാമ്യവുമായ ഒരുപാട്, ഇപ്പോള്‍ അന്യംനിന്ന, സൂക്ഷ്മ വികാരങ്ങളുടെ ഉദയംപോലെ സിതാര്‍വാദനം സിനിമയെ തുറന്നിട്ടു. ഡിഗ്രി കഴിഞ്ഞ് രാഹുലന്‍ (വേണുനാഗവള്ളി), നാട്ടിലേയ്ക്ക് മടങ്ങി. വീടിനടുത്ത് പുഴയുണ്ട്. കാവ്യവാസനയുടെ പിടിയിലമര്‍ന്ന് രാഹുലന്‍ പുഴയൊഴുകുന്ന പ്രകൃതിയെ നോക്കിനില്‍ക്കുന്നു. പൂര്‍വ്വികല്യാണി രാഗത്തില്‍ കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതത്തിന്റെ ഭംഗികളില്‍ സ്ഫുടം ചെയ്‌തെടുത്ത ഈണത്തില്‍ കവിത ജനിക്കുന്നു. ഒ.എന്‍.വി യുടെ കാവ്യമനോഹരമായ വരികളിലൂടെ നായകന്റെ മനസ്സ് സിനിമയില്‍ തെളിയുന്നു. ഈണവും വരികളും സിനിമയെ അതിന്റെ ജീവിതത്തിലേയ്ക്ക് തുറന്നു വെയ്ക്കുന്നു. പാട്ടും കവിതയും സിനിമയായി മാറുന്നതുപോലെ.
നിരയായ് ഉദിക്കുന്ന ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ, അടുത്ത രംഗങ്ങളില്‍, ചടുലമായ സന്തൂര്‍വാദനത്തിന്റെ ഉല്ലാസഭാവങ്ങളില്‍, ഭൂതകാലം പ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. തുളസിയും രാഹുലനും പൂക്കള്‍ പറിക്കാന്‍ പോകുന്നു. പൂവിടുന്നു. ആദ്യം സന്തൂറും പിന്നീട് ഫ്‌ളൂട്ടും വീണയും ജലതരംഗവും ചേര്‍ന്ന് ഓര്‍മ്മകള്‍ക്ക് വിഹരിക്കാന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ഒരു ലോകം പെട്ടെന്ന് പടുത്തുയര്‍ത്തുന്നു. പൂവിടുമ്പോള്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കുറേ ഈണ ശകലങ്ങളെ കോര്‍ത്തിണക്കിയുള്ള ഒരു സംഗീതബിംബം രൂപപ്പെടുന്നത് കേള്‍ക്കാം. ഇത് യാദൃശ്ചികമായി ചെയ്ത ഒരു സംഗീതശില്‍പ്പമല്ല. ഈ സിനിമയില്‍ മുഴുവന്‍ ഇനി എപ്പോഴൊക്കെ പ്രണയം ഉദിക്കുന്നുവോ അപ്പോഴൊക്കെ ഈ സംഗീതബിംബം ആവര്‍ത്തിക്കും. പിന്നീട് രാഹുലനും റീന(ശോഭ)യും ഒന്നാവാന്‍ തീരുമാനിച്ചപ്പോള്‍ ഈ സംഗീതാശയം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. 'ഉള്‍ക്കടലി'ല്‍ പ്രണയവും ഈ ഈണബിംബവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം വളരെ ശക്തമാണ്. സിനിമ അവസാനിക്കുന്ന രംഗത്തില്‍ റീനയെ രാഹുലന്‍ സ്വീകരിക്കുമോ ഇല്ലയോ എന്ന് ദൃശ്യങ്ങളില്‍നിന്ന് ഊഹിക്കാനാവില്ല. ആ രംഗം തുടങ്ങുമ്പോള്‍തന്നെ പ്രണയത്തിന്റെ സംഗീതബിംബം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അത് കേള്‍ക്കുന്ന മാത്രയില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ ആനന്ദംകൊണ്ട് കരഞ്ഞുപോകും. അഭിനയത്തില്‍ ഈ തീരുമാനം ഉറപ്പിക്കുന്നത് വീണ്ടും നിമിഷങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞാണ്. ഈണബിംബം നേരത്തെ രാഹുലന്റെ മനസ്സ് വായിക്കുന്നതുപോലെ. സംഗീതവും ദൃശ്യവും പ്രത്യേക രീതിയില്‍ ഒരുമിക്കുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന സന്ദേശപ്രാപ്തിയെ എം.ബി.എസ്സും ജോര്‍ജും ആഴത്തില്‍ മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുണ്ട് എന്നതിന്റെ തെളിവാണ് അത്. ഈ സംഗീതബിംബം തന്നെയാണ് ലൈയ്റ്റ്‌മോട്ടീഫ്.
തുളസിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മകള്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് ഏതാണ്ട് മുഴുവനായും ദൃശ്യത്തേയും സംഗീതത്തേയും മാത്രം ആശ്രയിച്ചാണ്. ആ പ്രണയത്തിന്റെ ദുഃഖകരമായ അന്ത്യത്തെ സൂപിപ്പിക്കാന്‍ സന്തൂറും സിതാറും വയലിനും ചേര്‍ന്ന് ശുഭപന്തുവരാളി രാഗം വായിക്കുന്നു. പുഴയോരത്തിരിക്കുമ്പോള്‍ ബാല്യകാല സഖിയെക്കുറിച്ചുള്ള സ്മരണകള്‍ ഒരു കവിതയായി മാറുന്നു. 'എന്റെ കടിഞ്ഞൂല്‍ പ്രണയ കഥയിലെ പെണ്‍കൊടി' -ഉള്‍ക്കടല്‍ എന്ന കവിത. കവിത പ്രസിദ്ധീകരിച്ചുവന്നത് കാണുമ്പോള്‍ പൂര്‍വ്വികല്യാണി രാഗത്തിന്റെ ഒരു നുറുങ്ങ് വീണയില്‍ വായിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയില്‍ ആദ്യമായി രാഹുലന്‍ പുഴയോരത്തേയ്ക്ക് പോകുമ്പോള്‍ ഇതേ രാഗമാണ് പശ്ചാത്തലത്തില്‍. കവിതയും പുഴയും പൂര്‍വ്വികല്യാണി രാഗവും ഭാവധ്വനികളുടെ ഒരു സമുച്ചയമാണ്.
ഭാവത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ വ്യത്യാസങ്ങള്‍പോലും സംഗീതത്തിലൂടെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട് ഉള്‍ക്കടലില്‍. എം എ പരീക്ഷ കഴിഞ്ഞ് നാട്ടിലേയ്ക്ക് മടങ്ങിയ രാഹുലന്‍ പുഴയോരത്തെത്തുന്നു. പുഴയുടെ ഒഴുക്കിനൊപ്പം ഓടക്കുഴല്‍ നാദമുണ്ട്. ഇപ്പോള്‍ റീനയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രസന്നമധുരമായ ഓര്‍മ്മകളാണ്. ഫ്‌ളൂട്ടിന്റെ നാദത്തിനും മാധുര്യം. രാഹുലന്റെ മനസ്സിനൊപ്പം പുഴ സംഗീതത്തില്‍ ഒഴുകി. അപ്പോള്‍ എഴുതിയ 'ശരദിന്ദു മലര്‍ ദീപ നാളം നീട്ടി' എന്ന കവിത പിന്നീട് കണ്ടുമുട്ടുമ്പോള്‍ കാമുകിയും കാമുകനും ചേര്‍ന്ന് പാടുന്നുണ്ട്. (സെല്‍മാ ജോര്‍ജ് പാടിയ ഈ ഗാനത്തെക്കുറിച്ച് ആത്മകഥയില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച് പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഊഷ്മളമായ അടുപ്പത്തിന്റെ നിമിഷങ്ങള്‍ ഓര്‍ക്കുന്നതുപോലെ.) പിന്നീട് വീട്ടിലെത്തി പുഴയോരത്ത് പോയപ്പോള്‍ ഓടക്കുഴല്‍ വ്യത്യസ്തമായ രീതിയില്‍ പാടുന്നു. ഇതാണ് യഥാര്‍ത്ഥ പ്രണയം എന്ന് ഫ്‌ളൂട്ടിന്റെ ടോണ്‍ പറയുന്നതുപോലെ.
രാഹുലന്‍ ലക്ചറായ ശേഷം റീനയെ കാണാന്‍ പോകുന്നു. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പിടി കിട്ടാത്ത ഒരു ഈണമാണ് പശ്ചാത്തലത്തില്‍. എന്തോ ഒരു മാറ്റം എന്ന് റീന പറയുന്നതിന് മുന്‍പുതന്നെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍നിന്ന് സംഗീതം പറഞ്ഞു കഴിഞ്ഞിരുന്നു മാറ്റമുണ്ടെന്ന്. പ്രണയത്തെ അല്ല, പ്രണയത്തിന്റെ അസാധ്യതയെയാണ് ആ ഈണം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നത്. പ്രണയത്തിന്റെ അസാധ്യത സ്ഥിരീകരിക്കുന്ന ഗാനമാണ് 'കൃഷ്ണ തുളസി കതിരുകള്‍ ചൂടിയൊരു അശ്രു കുടീരം.' വിഷാദം തളം കെട്ടി നില്‍ക്കുന്ന ശുഭപന്തുവരാളി രാഗത്തില്‍. ബാല്യകാല സഖിയെ നഷ്ടപ്പെട്ട അനുഭവത്തെ സൂചിപ്പിക്കാന്‍ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ ശുഭപന്തുവരാളി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നു. തീവ്രഭാവമില്ലാതെ. യഥാര്‍ത്ഥ പ്രണയം തടയപ്പെടുന്നതിന്റെ കഠിനമായ വിഷാദത്തെ വഹിച്ചാണ് ശുഭപന്തുവരാളിയുടെ രണ്ടാം വരവ്. ഒരേ രാഗമാണെങ്കിലും ഈണത്തിന്റെ വ്യത്യാസത്തിലൂടെ ഈ ഭാവമാറ്റം ഫലപ്രദമായി പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട് എം.ബി.ശ്രീനിവാസന്. പിന്നീട് അവസാന രംഗത്തില്‍ അച്ഛനേക്കാള്‍ വലുത് കാമുകനാണ് എന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ് റീന രണ്ടും കല്‍പ്പിച്ച് വന്നപ്പോള്‍ പ്രണയത്തിന്റെ സംഗീതബിംബം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഉള്‍ക്കടല്‍ ആ പ്രണയപരിപൂര്‍ത്തിയുടെ സംഗീതബിംബത്തില്‍ അവസാനിക്കുന്നു.
മുകുന്ദനുണ്ണി
(ദൃശ്യതാളം, ഫെഡറേഷന്‍ ഓഫ് ഫിലിം സൊസൈറ്റീസ് ഓഫ് ഇന്ത്യ (കേരളം) പ്രസിദ്ധീകരണം, Volume 5. Issue 3 & 4, 2021 August and September, പേജ: 35 - 39)
The earliest treatise on sculpture, by the ancient Greek sculptor Polykleitos, is nonextant and dated to 450 BCE. The earliest Indian treatise on sculpture is the Vastu Sutra Upanishad, authored by Pippilada Maharshi; its date is unknown. The Vastu Sutra covers traditional aspects of sculpting, from materials to techniques. Yet this work offers no discussion of sculpture as an independent art form. Perhaps the cultural context of that time was not fertile ground for such questions. Sculpture’s close connections are with architecture and painting. In earlier times, sculpture was closely related to architecture. In cities and temples, statues were compulsory. Sculpture is a sign of civilisation and culture; for this reason, the invading country disfigures the statues of the existing power. The statues are not demolished or removed, but dismembered to keep them as signs of the new power. Even in revolution, this is common. This is called iconoclasm. In post-medieval times, relig...
Comments
കെ ജി ജോർജ്ജിൻ്റെ സിനിമയിലെ സംഗീതത്തെ സിനിമയുടെ ശബ്ദമാക്കി മാറ്റിയ നിരീക്ഷണം സിനിമാസ്വാദനത്തിന് കൂതൽ സഹായിക്കുന്നു '