ഹിന്ദുസ്ഥാനി ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ആധാര സങ്കല്‍പ്പം രാഗവും ആധാര മാതൃക വായ്പാട്ടുമാണ്. ആദ്യകാല ഉപകരണസംഗീതം വായ്പാട്ടിനെ അതേപടി അനുകരിക്കുകയായിരുന്നു. എന്നാല്‍, പ്രകാശനരീതികളില്‍ വന്ന ആന്തരികമായ മാറ്റങ്ങള്‍ ക്രമേണ നാനാത്വമാര്‍ന്ന സംഗീതരൂപങ്ങള്‍ ഉരുത്തിരിയുന്നതിന് കാരണമായി. ധ്രുപദ്, ധമാര്‍, ഖയാല്‍, ഠുമ്രി, ടപ്പ, തുടങ്ങിയ രൂപങ്ങളിലൂടെ സംഗീതത്തിന്റെ പലതരം പ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ തുറന്നുവന്നു. മാതൃകയിലും മാറ്റമുണ്ടായി. ഉപകരണസംഗീതം വായ്പാട്ടിനെ അനുകരിക്കാതെ വികസിച്ചു. രണ്ട് വഴികളുണ്ടായി. ഗായകി അംഗും ഗത്കാരി അംഗും.
രാഗം
രാഗത്തിന്റെ സ്രോതസ് പാട്ടുകളിലെ ഈണമാണ്. ഈണങ്ങളുടെ സ്രോതസ്സ് മനുഷ്യന്റെ പ്രത്യേകമായ പ്രകൃതവും. ഈണഘടനകളില്‍നിന്ന് അവ പാലിക്കുന്ന പൊതുനിയമത്തെ മനസ്സിലാക്കി നിര്‍വ്വചിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന മാതൃഘടനയാണ് രാഗം. സംഗീതം വികസിക്കുമ്പോള്‍ ഈ മാതൃഘടനയുടെ വിവിധ തരം സാധ്യതകള്‍ തെളിഞ്ഞുവരും. തലമുറകളായി സംഗീതാന്വേഷണം തുടരുമ്പോള്‍ മാര്‍ഗ്ഗവും ലക്ഷ്യവും ഫലങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് ഒരു രാഗവ്യവസ്ഥ രൂപപ്പെടും. പ്രചാരത്തില്‍ വരുന്നതോടെ രാഗങ്ങളുടെ ഘടനയും സ്വഭാവവും നിശ്ചിതരൂപത്തില്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെടും. ആ രാഗങ്ങളില്‍ രചിക്കപ്പെടുന്ന കൃതികളെല്ലാം പിന്നീട് ആ രാഗത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായി പ്രകാശിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ളതായിരിക്കും. പല രീതികളില്‍ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുമ്പോഴാണ് രാഗം സമൃദ്ധമാകുക. അപൂര്‍വ്വ രാഗങ്ങള്‍ ഒന്നോ രണ്ടോ പാട്ടുകളെ മാത്രം ആശ്രയിച്ചുണ്ടായ രാഗങ്ങളാണ്. അവയ്ക്ക് വിശേഷപ്പെട്ട ചില ഭാവസ്ഫുരണങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കാന്‍ കഴിയും. എന്നാല്‍ അവയുടെ വ്യാപ്തി ദീര്‍ഘമായ ആലാപനത്തിന് പറ്റാത്തവിധം പരിമിതമായിരിക്കും. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പാട്ടുകളാണ് ആദ്യം. പാട്ടുകളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന തത്വമാണ് രാഗം. പല രാഗങ്ങളും നാടന്‍പാട്ടുകളുടെ ഈണങ്ങളെ സ്വാംശീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. രാഗങ്ങളുടെ പേരില്‍തന്നെയുണ്ട് അവയുടെ ഗോത്രജന്യത: മുള്‍താനി, സിന്ധൂര, ഗോരഖ്, ഖമ്മാജ്, തോഡി, കാനഡ...
രാഗങ്ങളെ തമ്മില്‍ വ്യത്യസപ്പെടുത്തുന്നത് അവയില്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന സ്വരങ്ങളാണ്. സമാനസ്വരങ്ങളുള്ള രാഗങ്ങളുണ്ട്. അത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പ്രധാന പരിഗണന ലഭിക്കുന്ന സ്വരങ്ങളിലൂടെ അവ വ്യത്യസപ്പെടും. മാര്‍വ്വ രാഗവും പൂരിയ രാഗവും ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. മാര്‍വ്വയില്‍ ധ യും രി യും പ്രധാനമായി എടുക്കുമ്പോള്‍ പൂരിയയില്‍ നി യും ഗ യുമാണ് മുഖ്യ സ്വരങ്ങളായി എടുക്കുന്നത്. ഈ ജീവല്‍സ്വരങ്ങളെ സംസ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഇത്തരം രാഗങ്ങള്‍ പരസ്പരവ്യത്യാസം പ്രകടിപ്പിക്കുക.
ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തില്‍ സ്വരങ്ങളെ ശുദ്ധ്, കോമള്‍, തീവ്ര് എന്നീ ഭേദങ്ങളോടെയാണ് മനസ്സിലാക്കുന്നത്. സ, പ എന്നിവ മാറ്റമില്ലാത്തതാണ്. രി,ഗ,മ,ധ,നി എന്നിവ രണ്ടു തരത്തിലുണ്ട്. രിഷഭ്, ഗാന്ധാര്‍, ധൈവത്, നിഷാദ് (രി,ഗ,ധ,നി) എന്നിവയില്‍ ഉയര്‍ന്ന സ്ഥാനങ്ങളെ (കൂടിയ ആവൃത്തി) ശുദ്ധ് എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ഇവയുടെ താഴ്ന്ന സ്ഥാനങ്ങളെ (കുറഞ്ഞ ആവൃത്തി) കോമള്‍ എന്നും: താഴ്ന്ന മധ്യമം (മ) ശുദ്ധ്; ഉയര്‍ന്ന മധ്യമം തീവ്ര്. ഓരോ രാഗത്തിന്റേയും സ്വഭാവത്തിനനുസരിച്ച് സ്വരസ്ഥാനങ്ങളില്‍ അല്പം ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകള്‍ വരുത്തുക പതിവുണ്ട്.
താളം
ഏത് ശബ്ദത്തിനും ഒരു കാലയളവ് ഉണ്ട്. പക്ഷെ താളമാവാന്‍ അത് പോര. കാലത്തിന്റെ ക്രമാനുഗതമായ വിഭജനമാണ് താളം. വിഭജിക്കപ്പെട്ട താളത്തിന്റെ അളവാണ് മാത്ര. മാത്ര ഒരു അടിയുടെ (beat) സമയമാണ്. അതായത് രണ്ടടികള്‍ക്കിടയിലെ സമയദൈര്‍ഘ്യം. മാത്രകളുടെ എണ്ണമാണ് ഓരോ താളങ്ങളുടേയും വ്യത്യസ്തത. ഓരോ താളവും അതിന്റ മാത്രകളുടെ എണ്ണം തികച്ചാല്‍ ചാക്രികമായി ആവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. പാട്ട് തീരുന്നതുവരെ.
ഗമകങ്ങളും സ്വരാലങ്കാരങ്ങളും
സ്വരങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള വിടവുകളെ നാദാത്മകമായി കൂട്ടിയിണക്കുന്ന വിദ്യയാണ് ഗമകം. മീണ്ട്, ആന്ദോളിത്, എന്നീ ഗമകങ്ങളാണ് ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തില്‍ മുഖ്യം. ഒരു സ്വരത്തില്‍നിന്ന് മറ്റൊരു സ്വരത്തിലേയ്ക്ക് ഉരസി ഇറങ്ങുന്നതുപോലേയോ കയറിപോകുന്നതുപോലെയോ ആണ് മീണ്ട് അനുഭവപ്പെടുക. സ്വരസ്ഥാനങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ അകലം കൂടുംതോറും പാറിയിറങ്ങുകയും പാറിക്കയറുകയും ചെയ്യുന്ന മീണ്ട് അവാച്യമായ പ്രതീതിയുളവാക്കും. മീണ്ടിലാണ് ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിന്റെ തനിമ. ഒരു സ്വരം തൊട്ടടുത്ത സ്വരംവരെയുള്ള ദൂരത്തില്‍ ചാഞ്ചാടുന്നതാണ് മറ്റൊരു ഗമകമായ ആന്ദോളിത്.
കന്‍, ജംജമാ, മൂര്‍ക്കി, ഖട്കാ എന്നിവ സ്വരങ്ങളെ മോടി പിടിപ്പിക്കുന്ന മറ്റു വിദ്യകളാണ്. ഒരു സ്വരം പാടുമ്പോള്‍ തൊട്ടടുത്തുള്ള സ്വരത്തെ സ്പര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട് പാടുന്നതാണ് കന്‍. മുന്നിലും പിന്നിലുമുള്ള സ്വരങ്ങളെ പെട്ടെന്ന് തൊട്ടെടുത്ത് പാടുന്ന രീതിയെ ഖട്ക എന്ന് വിളിക്കുന്നു. ഒന്നിടവിട്ട് കുറേ സ്വരങ്ങള്‍ വളരെ വേഗത്തില്‍ ആരോഹണക്രമത്തിലോ അവരോഹണക്രമത്തിലോ പാടി അതിന്റെ അവസാന സ്വരത്തില്‍ വിശ്രമിക്കുന്ന അഭ്യാസമാണ് ജംജമാ. കുറച്ചു സ്വരങ്ങള്‍ വേഗത്തില്‍ പാടി അവസാനത്തെ സ്വരം തുറന്നുപിടിക്കുന്ന ശബ്ദവിരുതാണ് മൂര്‍ക്കി. രാഗങ്ങളെ വേര്‍തിരിക്കാന്‍ ഓരോ രാഗങ്ങള്‍ക്കും അതിന്റേതായ വിശേഷപ്രയോഗങ്ങളുണ്ടാവും. സ്വരങ്ങളുടെ ആ സവിശേഷമായ കൂട്ടത്തെയാണ് പകഡ് എന്ന പദം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.
രാഗവിസ്താരം
ഒരു രാഗത്തെ വിസ്തരിക്കാന്‍ ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തില്‍ പ്രധാനമായും നാല് രീതികളുണ്ട്. ആലാപ്, ബന്ദിഷ്, ലയകാരി, താന്‍. (സര്‍ഗ്ഗം അഞ്ചാമതായി പിന്നീട് ചേര്‍ത്തതാണ്. സ്വരംപാടല്‍ എന്നര്‍ത്ഥം. അബ്ദുള്‍കരീം ഖാന്‍ കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തില്‍നിന്ന് സ്വീകരിച്ചതാണ് സര്‍ഗ്ഗം.) താളത്തിന്റെ അകമ്പടിയില്ലാതെ രാഗം വിസ്തരിക്കുന്ന ഭാഗമാണ് ആലാപ്. രാഗഭാവം ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ 'ആലാപി'ല്‍ സംഗീതജ്ഞര്‍ പൂര്‍ണ്ണ സ്വതന്ത്രരാണ്. ബന്ദിഷ് പാടിത്തുടങ്ങിയ ശേഷവും ആലാപ് പാടാം. അപ്പോള്‍ അതിനെ ബോല്‍ ആലാപ് എന്ന് വിളിക്കും. ശബ്ദ് ആലാപ്, ബഢത് എന്നിവ ഇതിന്റെ മറ്റു പേരുകളാണ്. ബന്ദിഷിനിടയില്‍ ആലാപ് പാടുമ്പോള്‍ തബല വാദകന്‍ താളം മാത്രം വായിക്കും. പാട്ടുകാര്‍ സ്വതന്ത്രമായി പാടും. ബോല്‍ ആലാപിന്റെ ഓരോ അവതരണം കഴിയുമ്പോഴും താളബദ്ധമായി ബന്ദിഷ് ആവര്‍ത്തിക്കും.
വാക്കും താളവും തമ്മില്‍ ബന്ധപ്പെടുത്തി പാടുന്ന ഭാഗത്തെയാണ് ലയകാരി എന്ന് വിളിക്കുന്നത്. ഇത് പരിമിതമായ തോതിലേ പതിവുള്ളൂ. താളത്തിന് കൂടുതല്‍ പ്രാധാന്യം നല്‍കിയാല്‍ രാഗവിസ്താരത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷം നഷ്ടമാകും. ഇത് ഹിന്ദുസ്ഥാനി ഗായകര്‍ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കുന്ന ഒരു കാര്യമാണ്. കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതക്കാര്‍ ഈ കാര്യം പരിമിതപ്പെടുത്താറില്ല. അവര്‍ പൊതുവില്‍ താളത്തിന് വലിയ പ്രധാന്യം കൊടുക്കാറുണ്ട്.
അകാരം ഉച്ചരിച്ച് മനോധര്‍മ്മം ചെയ്യുന്ന രീതിയാണ് താന്‍. ശംബ്ദംകൊണ്ടുള്ള ജിംനാസ്റ്റ്ക്‌സ്‌പോലെ. വിളംബിത് (പതിഞ്ഞ കാലം), മധ്യലയ് (മധ്യമകാലം), ദ്രുത് (വേഗത കൂടിയ കാലം) അതിദ്രുത് (അങ്ങേയറ്റത്തെ വേഗത) എന്നീ താളഗതികളിലാണ് ഒരു ഇനം അവതരിപ്പിക്കുക. അവതരണത്തിന്റെ അവസാനം അടുക്കും തോറും താന്‍ കൂടുതല്‍ ശക്തവും സങ്കീര്‍ണ്ണവും ഇടതൂര്‍ന്നതുമാകും.
ധ്രുപദ്-ധമാര്‍
ഹിന്ദുസ്ഥാനി ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതം ഉടലെടുക്കുന്നത് ധ്രുപദ് എന്ന സംഗീതരൂപത്തിലാണ്. ധ്രുപദിന്റെ അര്‍ത്ഥം സംഗീതം പകര്‍ന്ന് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ പദ്യം എന്നാണ്. 16-17 നൂറ്റാണ്ടുകളായിരുന്നു ധ്രുപദിന്റെ സുവര്‍ണ്ണകാലം. ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തോട് പ്രിയമുള്ളവര്‍ ഇന്നും ഗൃഹാതുരത്വത്തോടെ ഓര്‍ക്കുന്ന കാലഘട്ടം. രാജാ മാന്‍സിംഹ് തോമറും അക്ബര്‍ ചക്രവര്‍ത്തിയുമായിരുന്നു ധ്രുപദിന്റെ രക്ഷാകര്‍ത്താക്കള്‍. മിയാന്‍ താന്‍സെന്‍, ഹരിദാസ്, ബൈജു ബാവര, നായക് ഗോപാല്‍, നായക് ബക്ഷു എന്നിവരായിരുന്നു ആ കാലത്തെ പ്രധാനപ്പെട്ട ധ്രുപദ് ഗായകര്‍.
ധ്രുപദില്‍ അവതരിപ്പിക്കുക മൂന്ന് അംഗങ്ങളാണ്. ആലാപ്, രചന (ധ്രുപദ്), പിന്നെ ബോല്‍ബനോ. മന്ദ്രസ്ഥായിയില്‍ന്ന് ആരംഭിച്ച് ക്രമേണ താരസ്ഥായിയിലേയ്ക്ക് കയറുന്ന വിധമാണ് ആലാപനം. ഉത്തരാംഗപ്രധാനമായ രാഗങ്ങളുടെ (ബഹാര്‍, അഡാണ, സോഹനി) ആലാപനം മധ്യസ്ഥായിയില്‍നിന്ന് ആരംഭിക്കും. പക്കവാജ് ആണ് ധ്രുപദിന് അകമ്പടി നല്‍കുന്ന താളവാദ്യം. ധ്രുപദിന് നാല് ഭാഗങ്ങളാണുള്ളത്. സ്ഥായി, അന്തര, സഞ്ചാരി, ആഭോഗ. സ്ഥായിയും അന്തരയും മാത്രം പാടുന്നതാണ് പൊതു പ്രവണത.
ധ്രുപദ്, ധമാര്‍ - ഇവയെ ഒന്നിച്ചാണ് പറയാറ്. പക്ഷെ ഇവ തമ്മില്‍ ചെറിയ വ്യത്യാസമുണ്ട്. ധ്രുപദില്‍ തത്വചിന്തയും രാജഭക്തിയും ദൈവഭക്തിയുമൊക്കെ പ്രമേയമായി വരും. ധമാര്‍ ഹോളിയെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണമാണ്. പതിനാല് മാത്രകളുള്ള 'ധമാര്‍താള'ത്തില്‍ മാത്രമേ ധമാര്‍ അവതരിപ്പിക്കാറുള്ളു. പാടേണ്ട സംപ്രദായത്തില്‍ നിഷ്‌കര്‍ഷകള്‍ താരതമ്യേന കുറവാണ്. പദ്യത്തിന് സ്ഥായിയും അന്തരയും മാത്രമേ ഉണ്ടാകു. ധ്രുപദില്‍നിന്ന് ഖയാലിലേയ്ക്കുള്ള മാറ്റമാണ്, ഒരു പക്ഷെ, ധമാറില്‍ കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. ജീവിതഗന്ധിയായ പദ്യവും നിഷ്‌കര്‍ഷതയുടെ കാര്യത്തിലുള്ള അയവും രൂപാന്തരഘട്ടത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങളായിരിക്കാം.
ധ്രുപദിന് നാല് ബാനികള്‍ ഉണ്ട്. ഗൗഹാര്‍ ബാനി, ഖണ്ഡാര്‍ ബാനി, നൗഹാര്‍ ബാനി, ഡാഗര്‍ ബാനി. 'ഗൗഹാര്‍ ബാനി' തുടങ്ങിയത് താന്‍സെന്‍ ആണ്. ബ്രജ്ചന്ദ് 'ഡാഗര്‍ ബാനി'യും. ഖണ്ഡാറിലെ രാജാവ് സമോഖന്‍ സിങ് ആണ് 'ഖണ്ഡാര്‍ ബാനി' തുടങ്ങിയത്. ശ്രീചന്ദ് 'നൗഹര്‍ ബാനി'യും. ഇന്നും ധ്രുപദ് ഒരു സജീവ സംഗീതരൂപമാണ്. ഗുംദേചാ സഹോദരന്മാര്‍ (രമാകാന്ത്, ഉമാകാന്ത്) വര്‍ത്തമാനകാലത്തെ പ്രസിദ്ധ ധ്രുപദ് ഗായകരാണ്.
ടപ്പ, ഖയാല്‍
കനത്ത വെള്ളച്ചാട്ടത്തിന്റെ പ്രതീതി ഉണര്‍ത്തുന്ന താന്‍ പാടലാണ് ഖയാലിനെ മാസ്മരികമാക്കുന്ന ഭാഗം. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യത്തില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന ബടേ മുഹമ്മദ് ഖാന്‍ ആണ് ആദ്യമായി ഖയാലില്‍ താന്‍ പരീക്ഷിക്കുന്നത്. ടപ്പ എന്ന സംഗീതരൂപത്തില്‍ താന്‍ നേരത്തെ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഷോരി മിയാനാണ,് മിയാന്‍ ഗുലാം നബി ഷോരി (1742-92), ടപ്പ എന്ന സംഗീതരൂപത്തിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവ്. അദ്ദേഹം ടപ്പകളില്‍ സ്വന്തം മുദ്ര വെച്ചിട്ടുണ്ട്. അന്തരയില്‍ 'ഷോരി' എന്ന് കാണാം. പഞ്ചാബ്-സിന്ധ് പ്രദേശങ്ങളില്‍ ഒട്ടകം ഓടിക്കുന്നവരുടെ നാടോടിപ്പാട്ടില്‍നിന്ന് പരിഷ്‌കരിച്ചെടുത്തതാണ് ടപ്പ. ടപ്പയിലെ പദ്യം പ്രണയ-വിരഹ കഥകളാണ്. ലാളിത്യം തോന്നിപ്പിക്കുന്ന രാഗങ്ങളിലാണ് പാടുക. ഖമാജ്, കാഫി, ജിന്‍ജോട്ടി, ദേശ്, തിലങ്, സിന്ധൂര, തുടങ്ങിയവയില്‍. ചാടി ചാടി പോകുന്നതുപോലെ സമമല്ല ഇതിന്റെ ലയഘടന. ഈണഘടന കുരുക്കുകള്‍പോലെ ചാക്രികമായ താനുകളാല്‍ നിബിഡമാണ്. പഞ്ചാബി, പാഷ്ടൂ, സിതാര്‍ഖനി എന്നീ നാടന്‍ താളങ്ങളിലാണ് ടപ്പ പാടാറ്.
ഖയാലിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവ് അമീര്‍ ഖുസ്രു ആണെന്ന് പറയപ്പെടുന്നു. എങ്കിലും ഇന്ന് നാം കേള്‍ക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള ഖയാല്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചത് സദാരംഗ് അഥവാ നയാമത് ഖാനാണ് (1670-1748). ധ്രുപദ് പുരുഷ സംഗീതമാണെന്നും അതിന്റെ സ്ത്രീരൂപമാണ് ഖയാല്‍ എന്നും ഒരു വാദമുണ്ട്. 18-19 നൂറ്റാണ്ടുകളില്‍ തവായഫുകളുടെ (സംഗീതത്തിലും നൃത്തത്തിലും പ്രാവീണ്യമുള്ള സ്ത്രീകള്‍) നൃത്തവും സംഗീതവുമായിരുന്നു രാജാക്കന്മാര്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ പ്രിയം. തവായഫുകളുടെ പാട്ടാണ് ഖയാലായി മറിയത് എന്നാണ് ഈ വാദത്തിന്റെ നിഗമനം. ചില ഘരാനകള്‍ സാരംഗിവാദകരുടേതാണ് എന്ന വസ്തുത ഇതിന് തെളിവായി പറയുന്നുണ്ട്. താവായഫുകള്‍ക്ക് അകമ്പടി വായിച്ച് സാരംഗിവാദകര്‍ പഠിച്ചെടുത്ത ഖയാല്‍ എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍. മുഗള്‍ സദസ്സുകളില്‍ ഔദ്യോഗികമായി ധ്രുപദും സമാന്തരമായി ഖയാലും നിലനിന്നതിന്റെ സൂചനകളുണ്ട്. സദാരംഗ് രാജസദസ്സില്‍ ധ്രുപദ് മാത്രമേ പാടിയിട്ടുള്ളു. പക്ഷെ അദ്ദേഹം നിരവധി മനോഹരമായ ഖയാലുകള്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തുകയും ശിഷ്യന്മാരെ പഠിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരുമകന്‍ അദാരംഗ് അക്കാലത്തെ പ്രശസ്തനായ ഒരു ഖയാല്‍ ഗായകനായിരുന്നു.
ഗ്വോളിയോര്‍, ആഗ്ര, ജെയ്പൂര്‍ എന്നീ ഘരാനകളിലെ പാട്ടുകാരുടെ ഖയാലിന് ധ്രുപദിന്റെ കനത്ത സ്വാധീനമുണ്ടായിരുന്നു. കിരാന, ഡല്‍ഹി, പാട്യാല ഇന്‍ഡോര്‍ എന്നീ ഘരാനകള്‍ക്ക് ഈ പശ്ചാത്തലമില്ല. ധ്രുപദില്‍നിന്ന് ഖയാലിലേയ്ക്ക് വന്ന ഘരാനയിലുള്ളവര്‍ക്കായിരുന്നു സംഗീതജ്ഞാനം കൂടുതല്‍. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഖയാല്‍ രചിച്ചത് ധ്രുപദ് ഗായകരാണെന്ന്, ഇതില്‍നിന്ന്, അനുമാനിക്കാവുന്നതാണ്. രചിച്ചത് അവരാണെങ്കില്‍ ആര്‍ക്കുവേണ്ടിയാണോ രചിച്ചത് അവര്‍ക്കിടയിലാണ് ഖയാല്‍ പ്രചരിച്ചത്. സദാരംഗിന്റെ കഥ സൂചിപ്പിക്കുന്നതും ഇതുതന്നെയാണ്.
ധ്രുപദും ഖയാലും: വ്യത്യാസം
ധ്രുപദും ഖയാലും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം ഘടനയിലാണ്. ധ്രുപദില്‍ എല്ലാ വിഭാഗങ്ങളും കൃത്യമായി വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ആലാപ്, രചന, ബോല്‍ബാനോ എന്നിങ്ങനെ. ഖയാലില്‍ ഇവയെല്ലാം ഉണ്ട് പക്ഷെ ഇവ വേറിട്ട വിഭാഗങ്ങളല്ല. ഖയാലിന് വളരെ നിയതമായ ചട്ടങ്ങള്‍ ഇല്ല. അയഞ്ഞ ഘടന രാഗപ്രകാശനത്തിനും മനോധര്‍മ്മത്തിനും ഇടമൊരുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഖയാലിന്റെ മേന്മ അതില്‍ താനും സര്‍ഗ്ഗവും ഉണ്ടെന്നതുകൂടിയാണ്.
ഓരോ ഘരാനകള്‍ക്കനുസരിച്ച് ഖയാല്‍ പാടുന്ന വിധം നേരിയ തോതില്‍ വ്യത്യാസപ്പെടും. ചിലര്‍ തുടക്കത്തില്‍ ആലാപ് പാടും. ചിലര്‍ നേരെ സ്ഥായി പാടും. തുടര്‍ന്ന് ബഢത് (രാഗത്തെ ക്രമേണ വികസിപ്പിക്കുന്ന വിദ്യ) പാടും. ചെറിയ താന്‍ ശീലുകള്‍ ഇടകലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്. ബഢത് താരസ്ഥായി ഷഡ്ജത്തില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ അന്തര്‍ പാടും. ഈ ഘട്ടത്തില്‍ ഇടവിട്ട് തിഹായി പാടും. തിഹായി എന്നാല്‍ ഏതാനും പദങ്ങളെ താളത്തിന്റെ ഒഴുക്കില്‍നിന്ന് മാറ്റി പ്രത്യേക രീതിയില്‍ മൂന്നു തവണ ആവര്‍ത്തിച്ച് സമത്തില്‍ യോജിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ഈ പ്രയോഗം ലയകാരി ഭാവം സൃഷ്ടിക്കും. ഈ വേളയില്‍ പലപ്പോഴായി താന്‍ അവതരിപ്പിക്കും. ക്രമേണ ബഢത് ലയകാരിക്കും ബോല്‍താനിനും (പദങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചുള്ള താന്‍) താനിനും വഴി മാറിക്കൊടുക്കും. അവസാനം ദ്രുത-അതിദ്രുത ഗതിയിലുള്ള തരാനയും തരാനാതാനും പാടും.
ഖയാല്‍ മൗലികമായി രൂപംകൊണ്ട ഒരു സംഗീതരൂപമല്ല. പലതില്‍നിന്നും ഉത്തമാശയങ്ങള്‍ സ്വാംശീകരിച്ച് രൂപംകൊണ്ടതാണ്. ക്രമേണ ഖയാല്‍ സമകാലിക സംഗീതരൂപമായി. രാഗത്തെ ഏറ്റവും മനോഹരമായി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്നത് ഖയാലിനാണെന്ന് ഇന്ന് സംഗീതപ്രിയര്‍ അംഗീകരിച്ചുകഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഈ രൂപത്തിന് ഒരു വലിയ പാരമ്പര്യം അവകാശപ്പെടാനില്ലെന്ന് കരുതുന്നവര്‍ ലക്ഷണങ്ങളായി പറയുന്നത് ഖയാല്‍ പാടുന്നവര്‍ അതിന്റെ ഘടകങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കാന്‍ നിത്യജീവിതത്തിലെ വാക്കുകളാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത് എന്നാണ്. രചനയെ ചീസ് (സാധനം), വിളംബിത ഖയാലിനെ ബഡാ (വലിയ) ഖയാല്‍, മധ്യലയത്തിലുള്ളതിനെ ഛോടാ (ചെറിയത്) ഖയാല്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള വാക്കുകള്‍ സാധാരണ ജീവിതത്തില്‍നിന്ന് വരുന്നതാണ്. പാരമ്പര്യത്തേക്കാള്‍ ക്രിയാത്മകതയുടെ മര്‍മങ്ങള്‍ സ്പര്‍ശിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിനുള്ള ആഭിമുഖ്യമായിരിക്കാം, ഒരു പക്ഷെ, ഉള്‍കൊള്ളേണ്ട പ്രധാന സംഗീതപാഠം. ഖയാല്‍ ചെയ്യുന്നത് അതാണ്.
മുകുന്ദനുണ്ണി
(Mathrubhumi GK & Current Affairs, September 2020, pp-40-44)
The earliest treatise on sculpture, by the ancient Greek sculptor Polykleitos, is nonextant and dated to 450 BCE. The earliest Indian treatise on sculpture is the Vastu Sutra Upanishad, authored by Pippilada Maharshi; its date is unknown. The Vastu Sutra covers traditional aspects of sculpting, from materials to techniques. Yet this work offers no discussion of sculpture as an independent art form. Perhaps the cultural context of that time was not fertile ground for such questions. Sculpture’s close connections are with architecture and painting. In earlier times, sculpture was closely related to architecture. In cities and temples, statues were compulsory. Sculpture is a sign of civilisation and culture; for this reason, the invading country disfigures the statues of the existing power. The statues are not demolished or removed, but dismembered to keep them as signs of the new power. Even in revolution, this is common. This is called iconoclasm. In post-medieval times, relig...
Comments