ഇന്നത്തെ സംഗീതം പുരാതന സംഗീത ഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ വിവരിച്ചിട്ടുള്ള സംഗീതത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയല്ല. 17 മുതല്‍ 19 നൂറ്റാണ്ടുവരെ തഞ്ചാവൂരില്‍ വികസിച്ച ഒരു സംഗീതരൂപത്തെയാണ് നാം ആധുനിക കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതം എന്ന പേരില്‍ തിരിച്ചറിയുന്നത്. വിശദമായി നോക്കുകയാണെങ്കില്‍ കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെ, സംഗീത രൂപത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, മൂന്നായി തരം തിരിക്കാം. തഞ്ചാവൂരില്‍ വികാസംപൂണ്ട സംഗീതരൂപം, അതിന് മുന്‍പ്, അതിന് ശേഷം എന്നിങ്ങനെ.
കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതം എന്ന പ്രയോഗം ആദ്യമായി ഉപയോഗിച്ചുകാണുന്നത് എ.ഡി. പതിനാലാം നൂറ്റാണ്ടിലാണ്. ഹരിപാല എഴുതിയ 'സംഗീത സുധാകര'യില്‍. അക്കാലത്ത് ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ പ്രചരിച്ചിരുന്ന സംഗീതത്തെയാണ് അങ്ങനെ വിളിച്ചത്. മദ്ധ്യ കാലഘട്ടത്തില്‍ യാദവന്മാരുടെ തലസ്ഥാനമായ ദേവഗിരി എന്ന നഗരത്തില്‍ ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സംഗീതം നിലവിലുണ്ടായിരുന്നു. ഇവിടെയാണ് 'സംഗീതരത്‌നാകര' എഴുതിയ ശാര്‍ങ്ഗദേവന്‍ (1175-1247) ജീവിച്ചിരുന്നത്. ഈ നഗരം (ദേവഗിരി ഇപ്പോള്‍ ദൗലത്താബാദ് ആണ്) ആക്രമിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ അവിടെ ഉള്ളവരെല്ലാം വിജയനഗര സാമ്രാജ്യത്തില്‍ അഭയം പ്രാപിച്ചു. തുടര്‍ന്ന് വിജയനഗര സാമ്രാജ്യത്തില്‍ ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സംഗീതം വളര്‍ന്നു. ആ ഭൂപ്രദേശത്തെ കര്‍ണ്ണാട്ടിക് റീജണ്‍ (കര്‍ണ്ണാടക പ്രദേശം) എന്നാണ് വിളിച്ചിരുന്നത്. 'കര്‍ണ്ണാട്ടിക് റീജണി'ല്‍ വളര്‍ന്ന് വികസിച്ച സംഗീതം എന്ന അര്‍ത്ഥധ്വനിയോടെയാണ് കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതം എന്ന പേര് ഉപയോഗത്തില്‍ വന്നത്. പേരിന്റെ ഉത്ഭവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മറ്റ് ഊഹങ്ങളെക്കാള്‍ യുക്തിഭദ്രം ഈ നിഗമനമാണ്.
പ്രൗഢമായ വിജയനഗര സാമ്രാജ്യം നല്‍കിയ ആതിഥ്യം കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തില്‍ പുതിയ ഉണര്‍വ്വുകളുണ്ടാക്കി. പുരന്ദരദാസ (ഏകദേശം 1484 - 1564) സംഗീതത്തിന് ആദ്യമായി ഒരു പാഠ്യപദ്ധതി ഉണ്ടാക്കി. ഈ പദ്ധതി അനുസരിച്ച് ആദ്യം പഠിക്കേണ്ടത് മായാമാളവഗൗള രാഗവും ആദിതാളവുമാണ്. സ്വരസ്ഥാനങ്ങളും താളവും ഹൃദിസ്ഥമാക്കാന്‍ അദ്ദേഹം കുറേ അഭ്യാസ ഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചു. സ്വരാവലികള്‍, ജണ്ഡവരിശകള്‍, സപ്തതാള അലങ്കാരങ്ങള്‍ എന്നിവ പഠിച്ചതിനു ശേഷം ലക്ഷ്യലക്ഷണ ഗീതങ്ങളും താനവര്‍ണ്ണങ്ങളും അഭ്യസിക്കണം. അതിന് ശേഷമാണ് കൃതികള്‍ പഠിക്കുക. ഇപ്രകാരം കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതം അഭ്യസിക്കാനുള്ള ഒരു രീതി ശാസ്ത്രം തന്ന അദ്ദേഹം ആവിഷ്‌കരിച്ചു. അതുകൊണ്ടാകാം അദ്ദേഹത്തെ കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തിന്റെ പിതാവ് എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. പുരന്ദരദാസ കൃതികള്‍ ഇന്നും കച്ചേരികളില്‍ പാടിവരുന്നുണ്ട്. ആ കാലത്തെ ഈണത്തിലല്ല. അന്ന് എങ്ങനെയാണ് പാടിയിരുന്നത് എന്ന് ഊഹിക്കാന്‍ നിര്‍വ്വാഹമില്ല. ഇപ്പോള്‍ പാടി വരുന്നത് ആധുനിക കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതത്തിന്റെ ശൈലിയിലാണ്. പുരന്ദരദാസനുശേഷം തല്ലപാക അന്നാമാചാര്യ, നാരായണ തീര്‍ത്ഥ, ഭദ്രാചല രാമദാസ, ക്ഷേത്രജ്ഞ എന്നിവര്‍ അവരുടെ കൃതികളിലൂടെ കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തിന് തുടര്‍ച്ച നല്‍കി. അവരുടെയെല്ലാം രചനകള്‍ ഇന്നും കര്‍ണ്ണാടക സംഗീത കച്ചേരികളില്‍ ധാരാളം പാടി വരുന്നുണ്ട്. പുതിയ ഈണങ്ങളില്‍.
സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് നിരവധി പ്രാചീന ഗ്രന്ഥങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും ഇന്നത്തെ കര്‍ണ്ണാടക സംഗീത സംപ്രദായവുമായി നേരിട്ട് ബന്ധമുള്ളത് വെങ്കിടമഖിയുടെ ചതുര്‍ദണ്ഡിപ്രകാശികയ്ക്ക് മാത്രമാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മേളകര്‍ത്താരാഗ പദ്ധതി എല്ലാ രാഗങ്ങളേയും ഉള്‍പ്പെടുത്താനാവുന്ന ജനക രാഗങ്ങളുടെ ഒരു പട്ടികയാണ്. ഏത് രാഗത്തിന്റേയും സ്വഭാവത്തെ ഇതില്‍ നോക്കി കണ്ടുപിടിക്കാനാവും. രാഗങ്ങളുടെ പ്രയോഗവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കാര്യങ്ങൡ ഈ മാതൃക വ്യക്തമായ ഒരു ചിത്രം നല്‍കുന്നുണ്ട്.
തഞ്ചാവൂര്‍ സംഗീതം
17ാം നൂറ്റാണ്ട് മുതല്‍ 19ാം നൂറ്റാണ്ടുവരെയുള്ള കാലത്ത് മൂന്ന് തരത്തിലുള്ള സംഗീതപരിപാടികളാണ് തഞ്ചാവൂരില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നത്. ഒന്ന്, രാജസദസ്സില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഭക്തിനിര്‍ഭരവും ഗൗരവ സ്വഭാവമുള്ളതുമായ സംഗീതം. അതില്‍ വായ്പാട്ടും വീണയുമാണ് മുഖ്യം. അമ്പലങ്ങളില്‍ അനുഷ്ഠാനമായും ഉത്സവാഘോഷങ്ങളുടെ ഭാഗമായും നടക്കുന്ന സംഗീത പരിപാടികളാണ് രണ്ടാമത്തേത്. രാഗവിസ്താരം, നിരവല്‍, സ്വരപ്രസ്താരം എന്നീ മനോധര്‍മ്മത്തിന് യോജിച്ച ഭാഗങ്ങള്‍ യഥേഷ്ടം പാടാന്‍ ഈ അവസരങ്ങളില്‍ സമയം ലഭിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. തവിലിന്റെ അകമ്പടിയോടെയുള്ള സുദീര്‍ഘമായ നാഗസ്വര കച്ചേരികള്‍ ഈ അവസരങ്ങളിലായിരുന്നു പതിവ്. മൂന്നാമതായി, അമ്പലങ്ങളില്‍ നടക്കുന്ന നൃത്തപരിപാടിയ്ക്ക് വേണ്ടിയുള്ള വായ്പാട്ട്. വായ്പാട്ടുകാരനോടൊപ്പം ഒരു കൂട്ടം സംഗീതവിദ്വാന്മാരുണ്ടാകും. ഓടക്കുഴല്‍ വാദകനും താളവാദ്യക്കാരുമടങ്ങുന്ന ഒരു സംഘം. പദം, ജാവലി, തില്ലാന, വര്‍ണ്ണം തുടങ്ങിയ ഇനങ്ങളാണ് നൃത്ത സംഗീതത്തില്‍ വരുന്നത്.
തഞ്ചാവൂര്‍ ഭരിച്ചിരുന്ന മറാഠാ രാജാക്കന്മാര്‍ സംഗീതത്തിലും ഗവേഷണത്തിലും കടുത്ത ഭ്രമമുള്ളവരായിരുന്നു. ഷാഹുജി മഹാരാജാവ് (Shahuji) (1684 -1712), ആദ്യത്തെ മറാഠാ രാജാവ്, സംഗീത പണ്ഡിതനും വാഗ്ഗേയകാരനുമായിരുന്നു (പദ്യം രചിക്കുകയും അതിന് ഈണം പകരുകയും ചെയ്യുന്നവരാണ്, കംപോസേഴ്‌സ്, വാഗ്ഗേയകാരന്മാര്‍). പദങ്ങളും പ്രബന്ധങ്ങളും, കൂടാതെ, രാഗങ്ങളെ തരം തിരിക്കുകയും അവയുടെ ലക്ഷണങ്ങളെക്കുറിച്ച് വിവരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന 'രാഗലക്ഷണമു' എന്ന ഒരു സൈദ്ധാന്തിക ഗ്രന്ഥവും അദ്ദേഹം രചിച്ചിട്ടുണ്ട്.
തഞ്ചാവൂരിലെ സംഗീതം കലയായും പാണ്ഡിത്യമായും അതിന്റെ ഉച്ചകോടിയിലെത്തിയത് സര്‍ഫോജി രണ്ടാമന്റെ (Serfoji 11) കാലത്തായിരുന്നു (1798-1832). ആസ്ഥാന സംഗീതജ്ഞര്‍ക്ക് സൗകര്യങ്ങള്‍ ഒരുക്കാന്‍ വേണ്ടി മാത്രമായി അദ്ദേഹം ഒരു സംഗീത വകുപ്പ് ആരംഭിച്ചു. ആസ്ഥാന ഗായകരില്‍ ഏറ്റവും പ്രഗത്ഭര്‍ നാല് സഹോദരന്മാരായിരുന്നു: ചിന്നയ്യ, പൊന്നയ്യ, ശിവാനന്ദം, വടിവേലു. മുത്തുസ്വാമി ദീക്ഷിതരുടെ ശിഷ്യന്മാരായ ഇവര്‍ തഞ്ചാവൂര്‍ നാല്‍വര്‍ (Tanjore Quartet) എന്ന പേരിലാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. ഭരതനാട്യത്തില്‍ ഇന്നും അവരുടെ ഗാനങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്.
കൊട്ടാര സദസ്സിലെ കച്ചേരികളില്‍ മികവ് പുലര്‍ത്തുന്നവര്‍ക്ക് സര്‍ഫോജി സമ്മാനങ്ങള്‍ നല്‍കി. എത്ര സമയം വേണമെങ്കിലും പാടാം. രാഗങ്ങള്‍ ദൈര്‍ഘ്യ പരിമിതിയില്ലാതെ വിസ്തരിക്കാം. കൊട്ടാരത്തില്‍ എപ്പോഴും സംഗീതാന്തരീക്ഷം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കും. പ്രോത്സാഹനവും സമ്മാനവും പ്രതീക്ഷിച്ച് സംഗീതജ്ഞര്‍ കൂടുതല്‍ മികവ് പുലര്‍ത്താന്‍ പരസ്പരം മത്സരിച്ചു. രാജാവിന്റെ ഗവേഷണ ഭ്രമം സംഗീതവിദ്വാന്മാരേയും ബാധിച്ചു. ഓരോരുത്തരും അവരവരുടെ മേഖല തിരഞ്ഞെടുത്ത് ആ മേഖലയില്‍ പ്രയത്‌നം തുടങ്ങി. ചിലര്‍ ഇഷ്ടരാഗങ്ങള്‍ തിരഞ്ഞെടുത്ത് അതിന്റെ ആഴങ്ങള്‍ തേടി. രാഗവൈദഗ്ധ്യത്തിന്റെ പേരിലാണ് പിന്നീട് അവര്‍ അറിയപ്പെട്ടത്. തോഡി രാഘവീയര്‍, തോഡി സുന്ദര റാവു, ശങ്കരാഭരണം നരസയ്യ, ബേഗഡ നരസിംഹയ്യങ്കാര്‍, നാരായണഗൗള കുപ്പയ്യര്‍, എന്നിങ്ങനെ. ദേവദാനം കൃഷ്ണമൂര്‍ത്തിയ്ക്ക് ഏത് രാഗവും മണിക്കൂറുകളോളം പാടാന്‍ കഴിയുമായിരുന്നു. ചിന്ന പക്രിയ്ക്ക് നാല് മണിക്കൂറോളം ബേഗഡ രാഗം വിസ്തരിക്കാനുള്ള കഴിവുണ്ടായിരുന്നു. ഇത്തരം അനുകൂലാവസ്ഥകള്‍, സര്‍ഫോജിയുടെ കാലത്ത്, സംഗീതത്തെ അതിന്റെ പാരമ്യത്തിലെത്തിച്ചു.
പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടില്‍, ചുരുങ്ങിയ കാലയളവിനുള്ളില്‍ (1763 - 1775), മൂന്ന് പ്രമുഖ വാഗ്ഗേയകാരന്മാര്‍ തിരുവാരൂരില്‍ ജനിച്ചു. സംഗീത ത്രിമൂര്‍ത്തികള്‍ എന്ന പേരില്‍ പ്രസിദ്ധരായ ത്യാഗരാജസ്വാമി (1767-1847), മുത്തുസ്വാമി ദീക്ഷതര്‍ (1776-1835), ശ്യാമശാസ്ത്രി (1762-1827) എന്നിവര്‍. മറ്റൊരു കൗതുകകരമായ യാദൃശ്ചികതകൂടിയുണ്ട്. ബെഥോവന്‍, മൊസാര്‍ട്ട്, വാഗ്നര്‍, ഹെയ്ഡന്‍ എന്നീ പാശ്ചാത്യ ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തിന്റെ കംപോസര്‍മാരും ഇതേ കാലത്താണ് ജീവിച്ചിരുന്നത്.
സുബ്ബരാമ ദീക്ഷിതര്‍ 1904 ല്‍ എഴുതിയ 'സംഗീതസംപ്രദായ പ്രദര്‍ശിനി'യില്‍ മുന്‍കാലത്തെ വാഗ്ഗേയകാരന്മാരെക്കുറിച്ചും സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചും സംഗീതവിദ്വാന്മാരെക്കുറിച്ചുമുള്ള വിശദവിവരങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നുണ്ട്. 19 ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനമാകുമ്പോഴേക്കും സ്വരങ്ങള്‍ രേഖപ്പെടുത്താനുള്ള രീതി (notational scheme) തയ്യാറായി. കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തിലെ കൃതികളുടെ ഈണരൂപം കാണിക്കാനും ശേഖരിച്ച് സൂക്ഷിക്കാനും ഇത് ഉപകരിച്ചു. തെലുങ്കില്‍ 'സംഗീതസംപ്രദായ പ്രദര്‍ശിനി'യും തമിഴില്‍, മാണിക്ക മുതലിയാരുടെ, 'സംഗീത ചന്ദ്രിക'യും കൃതികളുടെ സ്വരരേഖ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. എ എം ചിന്നസ്വാമി മുതലിയാര്‍ പാശ്ചാത്യ സ്വരാങ്കന (western notation) സംപ്രദായത്തിലും കര്‍ണ്ണാടക സംഗീത കൃതികള്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു.
സംഗീതം മദ്രാസിലേയ്ക്ക്
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തോടെ തഞ്ചാവൂരിലെ സംഗീതവസന്തം നാമാവശേഷമായി തുടങ്ങിയിരുന്നു. കൊളോണിയലിസം ശക്തമായപ്പോള്‍ രാജാക്കന്മാര്‍ക്ക് പഴയതുപോലെ സ്വതന്ത്രമായി ഭരിക്കാന്‍ പറ്റാതായി. 1800 മുതല്‍ നാശത്തിന്റെ ആരംഭം തുടങ്ങുന്നുണ്ട്. കേരളത്തിലെ സ്വാതി തിരുനാള്‍ രാജാവ് തന്റെ സദസ്സിലേയ്ക്ക് ഗംഭീരന്മാരായ സംഗീതവിദ്വാന്മാരെ ക്ഷണിച്ച് വരുത്തിയതൊന്നും ബ്രീട്ടീഷുകാര്‍ക്ക് രസിച്ചില്ല. സ്വാതിതിരുനാളിനെതിരെ ബ്രിട്ടീഷ് ദിവാന്‍ പരാതി നല്‍കി. നൃത്തവും പാട്ടും പോലുള്ള നേരംപോക്കുകള്‍ക്ക് വേണ്ടി ഖജനാവ് ദൂര്‍ത്തടിക്കുകയാണെന്ന്. ഇതിനിടയില്‍ സര്‍ഫോജി രണ്ടാമന്‍ മരിച്ചു. തഞ്ചാവൂരിന്റെ ഭരണം ബ്രിട്ടീഷ് റസിഡന്റ് ഏറ്റെടുത്തു. അതോടെ സംഗീതത്തിന് നല്‍കപ്പെട്ട എല്ലാവിധ പ്രോത്സാഹനങ്ങളുടേയും സ്രോതസ്സ് നിലച്ചു.
അതേ കാലത്ത്, സമാന്തരമായി, മദ്രാസ് നഗരം ഒരു വലിയ കച്ചവട കേന്ദ്രമായി വളരുന്നുണ്ടായിരുന്നു. അവിടെ ധനികരായ കുറേ കച്ചവടക്കാര്‍ അവരുടേതായ രീതിയില്‍ സംഗീതത്തെ കൊണ്ടുനടക്കാന്‍ തുടങ്ങി. സംഗീതവിദ്വാന്മാരില്‍ പലരും മദ്രാസിലേയ്ക്ക് താമസം മാറ്റി. വീണ കുപ്പയ്യര്‍, പട്ടണം സുബ്രഹ്മണ്യയ്യര്‍, തിരുവൊറ്റ്രിയൂര്‍ ത്യാഗയ്യര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍. നഗരത്തിലെ അമ്പലങ്ങളും ചില വീടുകളും കച്ചേരിവേദികളായി. തഞ്ചാവൂരില്‍നിന്നും മൈസൂരില്‍നിന്നും തിരുവനന്തപുരത്തുനിന്നും പാട്ടുകാര്‍ ഇവിടെ വന്ന് പാടി. മദ്രാസിലെ സംഗീതാന്തരീക്ഷം മറ്റിടങ്ങളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. രാത്രി മുതല്‍ രാവിലെ വരെയുള്ള സംഗീതക്കച്ചേരി കേള്‍ക്കാന്‍ കച്ചവടക്കാര്‍ക്ക് സമയമില്ല. രാവിലെ ഉണര്‍ന്ന് കച്ചവടം നടത്താനുള്ളതാണ്. പണ്ടത്തെപ്പോലെ നാല് മണിക്കൂര്‍ രാഗം പാടുന്നത് കേള്‍ക്കാന്‍ ആര്‍ക്കും സമയമില്ല. വൈകാതെ സംഗീതജ്ഞരും കച്ചവടത്തിന്റെ യുക്തിയിലേയ്ക്കും ക്രമത്തിലേയ്ക്കും സ്വയം പാകപ്പെടുത്തി. വാണിജ്യാടിസ്ഥാനത്തിലായി കച്ചേരികള്‍. ഓരോ കച്ചേരിയ്ക്കും വില കണക്കാക്കി. കച്ചേരി ഒരു കമ്പോള ഉത്പന്നമായി.
മാറ്റങ്ങളുടെ പുതിയ സാമൂഹിക ഭാവങ്ങളെന്നപോലെ നഗരത്തില്‍ പല ഇടത്തായി സംഗീത സഭകള്‍ രൂപംകൊണ്ടു. ആളുകള്‍ ടിക്കറ്റെടുത്ത് പാട്ടു കേള്‍ക്കാന്‍ തുടങ്ങി. 1895 ലാണ് മദ്രാസില്‍ സംഗീത സഭ തുടക്കം കുറിക്കുന്നത്. ജോര്‍ജ് ടൗണ്‍ ഭാഗത്താണ് ആദ്യം. കൃഷ്ണ ഗാന സഭ, ഭാഗവത കഥാപ്രസംഗ സഭ എന്നിവ ആദ്യകാല സഭകളാണ്. സഭകള്‍ പടര്‍ന്നു. 1901 ല്‍, ട്രിപ്ലിക്കേയ്‌നില്‍, പാര്‍ത്ഥസാരഥി സഭ... മൈലാപൂരില്‍ രസികരഞ്ജിനി സഭ... സഭകള്‍ കച്ചേരിയ്ക്ക് യോജിച്ച വേദികളായി. ചിലവാവുന്ന ടിക്കറ്റിലൂടെയായി പാട്ടുകാരന്റെ വരുമാനം. സഭകള്‍ തമ്മില്‍ മത്സരിച്ചു. സംഗീതവിദ്വാന്മാര്‍ അവരുടെ പാട്ടിനെ നവീകരിക്കുന്നതിലൂടെ വിപണനമൂല്യം ഉറപ്പു വരുത്തി. രാഗം, താനം, പല്ലവി പാടുക എന്നത് കച്ചേരിയില്‍ ഒരു അനിവാര്യതയല്ലാതായി. വിവിധ ഭാഷകളിലുള്ള കൃതികള്‍ പാടാനുള്ള ആവശ്യമുയര്‍ന്നു. തമിഴ് പാട്ടുകള്‍ക്ക് പ്രിയമേറി. കച്ചേരി രംഗത്തെ ഭരിക്കുന്ന താത്പര്യങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് കച്ചേരിയുടെ രൂപവും മാറിക്കൊണ്ടിരുന്നു. എല്ലാ കൃതികള്‍ക്കും മുന്‍പ് രാഗവിസ്താരം നിര്‍ബന്ധമല്ലാതായി. ശ്രോതാക്കള്‍ക്ക് മുഷിയും എന്നൊക്കെയുള്ള ശുഷ്‌കന്യായങ്ങള്‍ കച്ചേരിശൈലിയെ നിര്‍ണ്ണയിച്ചു.
മറ്റൊരു ദിശയില്‍, കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തെ ദേശീയപ്രസ്ഥാനം ഏറ്റെടുത്തു. അനുഷ്ഠാന ഗാനങ്ങളില്‍നിന്നും നൃത്ത ഗാനങ്ങളില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ഘടനയും നീണ്ടകാല ചരിത്രവും കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തിനുണ്ടെന്ന പുതിയ അറിവാണ് അവരെ ആകര്‍ഷിച്ചത്. കൊളോണിയലിസത്തിന് വഴങ്ങാതിരുന്ന ദേശത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക ചിഹ്നം എന്ന നിലയിലാണ് അവര്‍ കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തെ ഉയര്‍ത്തി പിടിച്ചത്. അതോടെ കര്‍ണ്ണാട സംഗീത ശൈലിയില്‍ കുറേ ദേശഭക്തി ഗാനങ്ങളുണ്ടായി.
കച്ചേരി മാതൃക
ബറോഡയില്‍ വെച്ച് 1916 ല്‍ നടന്ന അഖിലേന്ത്യ സംഗീതസമ്മേളനത്തില്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കപ്പെട്ടതനുസരിച്ച് 1928 ല്‍ മദ്രാസ് മ്യൂസിക് അക്കാദമി സ്ഥാപിതമായി. ആധുനിക കച്ചേരി എങ്ങനെയുള്ളതാവണം എന്ന കാര്യത്തില്‍ പല നിര്‍ണ്ണായക തീരുമാനങ്ങളും ഈ സ്ഥാപനത്തില്‍ വെച്ചാണ് തീരുമാനിക്കപ്പെട്ടത്. അക്കാദമിയില്‍ സ്വാധീനമുണ്ടായിരുന്ന അരിയക്കുടി രാമാനുജയ്യങ്കാര്‍ എന്ന പ്രസിദ്ധ സംഗീതവിദ്വാനാണ് സംഗീതകച്ചേരിയ്ക്ക്, മാറിയ അന്തരീക്ഷത്തിന് യോജിക്കും വിധം, ഒരു മാതൃകാരൂപം ഉണ്ടാക്കുന്നത്. ശ്രോതാക്കള്‍ ലളിത ഭാവങ്ങളും പ്രതീക്ഷിക്കുന്നതുകൊണ്ട് ക്ലാസിക്കല്‍ വശങ്ങളും ലളിത വശങ്ങളും പരസ്പര പൂരകമായി സമ്മേളിക്കുന്ന ഒരു രൂപമായിരുന്നു ലക്ഷ്യം. ഇന്ന് നാം കേള്‍ക്കുന്ന കച്ചേരി ഏറെക്കുറെ ഈ മാതൃകയിലുള്ളതാണ്. കച്ചേരികള്‍ മൂന്നു മണിക്കൂറില്‍ പരിമിതപ്പെടുത്താന്‍ 1933 ല്‍ മ്യൂസിക് അക്കാദമി തീരുമാനമെടുത്തു. ഫലത്തില്‍ ഇത് പുതിയ കച്ചേരി മാതൃകയുടെ വിളംബരമായിരുന്നു. തുടക്കത്തില്‍ ശബ്ദത്തിന് വ്യായാമം ലഭിക്കാന്‍ കച്ചേരി വര്‍ണ്ണത്തില്‍ ആരംഭിക്കാം എന്ന് പൊതുവില്‍ ധാരണയായി. ത്രിമൂര്‍ത്തികളുടെ ഏതാനും രചനകളെങ്കിലും ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കണം, ഗതി വ്യത്യാസമുള്ളതും ഭാവത്തില്‍ വൈവിധ്യമുള്ളതുമായ കൃതികളും രാഗങ്ങളും തിരഞ്ഞെടുക്കണം, കച്ചേരിയിലെ മുഖ്യ കൃതിയ്ക്ക് വിശദമായ രാഗവിസ്താരവും നിരവലും കല്‍പ്പനാ സ്വരവും വേണം, അല്ലെങ്കില്‍ പകരം രാഗം താനം പല്ലവി പാടാം... മുഖ്യ കൃതിയ്ക്ക് ശേഷം തനിയാവര്‍ത്തനം (മൃദംഗാവതരണം). തുടര്‍ന്ന് തുക്കടകള്‍: പദം, ജാവലി, തില്ലാന, ഭജന്‍സ്, ദേശഭക്തി ഗാനങ്ങള്‍ എന്നിവ. കച്ചേരിയുടെ രൂപകല്‍പ്പന ഈ മട്ടിലായിരുന്നു. കൃതികളാല്‍ നിറഞ്ഞ, കനത്ത ആദ്യ പകുതിയും ലളിതമായ രണ്ടാം പകുതിയുമുള്ള, അരിയക്കുടി രൂപം നല്‍കിയ, കച്ചേരി പദ്ധതി തന്നെയാണ് മുഖ്യദിശയില്‍ ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ഗൗരവത്തോടെ സംഗീതം കേള്‍ക്കുന്ന വേദികളില്‍ വളരെ ക്രിയാത്മകവും കെട്ടുപാടുകളില്ലാത്തതും സ്വതന്ത്രവുമായ ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നുണ്ട്. സംഗീതത്തിന്റെ ഭാവി ക്രിയാത്മകതയുടെ സാഹസികതയിലാണ്. പുതിയ സംഗീതവിദ്വന്മാരും വിദുഷികളും അത് തിരിച്ചറിയുന്നുമുണ്ട്.
മുകുന്ദനുണ്ണി
(GK & Current Affairs, മാതൃഭൂമി, 2020 August Volume/06 Issue/07, പേജുകള്‍ 62-65)
Comments