ആഭരണങ്ങളും വിലപിടിപ്പുള്ള ലോഹങ്ങളും വാങ്ങാന്‍ വന്‍ തുക ചിലവിടുന്നത് ചില രാജാക്കന്മാരുടെ പതിവായിരുന്നു. 1896 ല്‍ ബറോഡ നാട്ടുരാജ്യത്തിന്റെ രാജാവ്, സായാജിറാവു ഗെയ്ക്ക്വാദ് മൂന്നാമന്‍ (1881 - 1939), പരിചാരകരോട് താത്കാലികമായി തനിക്കും ഭാര്യയ്ക്കും ശയിക്കാന്‍ ഒരു വെള്ളിക്കട്ടില്‍ ഉണ്ടാക്കാന്‍ നിര്‍ദ്ദേശം നല്‍കി. സ്വര്‍ണ്ണക്കട്ടില്‍ കേടുപാടുകള്‍ തീര്‍ത്ത് കിട്ടുന്നതുവരെ ഉപയോഗിക്കാന്‍. അക്കാലത്ത് ലോകത്തിലെ മുന്‍നിര പണക്കാരില്‍ എട്ടു പേരിലൊരാളായിരുന്നു സായാജിറാവു. അതിനു മുന്‍പ് ഭരിച്ചിരുന്ന ഖണ്ടെര്‍റാവുവിന് സ്വര്‍ണ്ണത്തിന്റേയും വെള്ളിയുടേയും പീരങ്കികളുണ്ടായിരുന്നു, മുത്തുകള്‍ കൊണ്ട് നെയ്ത പരവതാനിയുണ്ടായിരുന്നു. ജനങ്ങള്‍ക്ക് ശുദ്ധമായ കുടിവെള്ളം എത്തിക്കാന്‍വേണ്ടി മാറ്റിവെച്ച 36 ലക്ഷം രൂപ ഭാര്യയ്ക്ക് കൊട്ടാരം പണിയാന്‍വേണ്ടി വകമാറ്റി ചെലവിട്ടു എന്ന കുപ്രസിദ്ധിയും ഖണ്ടെര്‍റാവുവിനുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഉദാരമായ ഭരണം, സ്ത്രീകള്‍ക്ക് വിദ്യാഭ്യാസം ലഭ്യമാക്കാന്‍ വേണ്ടത് ചെയ്യല്‍, കലാപാരമ്പര്യങ്ങളെ സംരക്ഷിക്കല്‍ എന്നീ പ്രവര്‍ത്തികളാല്‍ സായാജിറാവു തന്റെ ഭാരണത്തിന്റെ അവസാന ഭാഗത്ത് വ്യത്യസ്തനായി.
സായാജിറാവു രാജാവായ കാലത്ത്, ബറോഡ കൊളോണിയല്‍ രീതിയില്‍ ആധുനികീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. പാരമ്പര്യങ്ങളെ അദ്ദേഹം പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ നല്‍കി പരിരക്ഷിച്ചതുകൊണ്ട് ആധുനികീകൃത ജന്മിത്തം എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാം. അദ്ദേഹം വരുന്നതിനു മുന്‍പുതന്നെ ആസ്ഥാന കലാകാരന്മാരുണ്ടായിരുന്നു. ഗുസ്തി മുതല്‍ സംഗീതംവരെയുള്ള വിനോദപരിപാടികള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കുറേ പേര്. പല കാലത്തും ഈ വിനോദകലാകാരന്മാരുടെ എണ്ണം കൂടിയും കുറഞ്ഞുമിരുന്നു. ചിലപ്പോള്‍ അഞ്ഞൂറോളം. കലവന്ത് കര്‍ഖാന (കലാകാരന്മാരുടെ പാണ്ടികശാല) എന്നായിരുന്നു ഈ വിനോദവകുപ്പിന്റെ പേര്. കുത്തഴിഞ്ഞു കിടക്കുകയായിരുന്ന ഈ വകുപ്പിനെ സായാജിറാവു ആധുനികീകരിച്ചു. കര്‍ഖാനയില്‍ പാലിക്കേണ്ട നിയമങ്ങളുടെ ഒരു പുസ്തകംതന്നെ ഇറക്കി. രാവിലെ ഹാജരാവുക, പാടാനുണ്ടെങ്കില്‍ അതിന്റെ ഉള്ളടക്കം നേരത്തെ അറിയിക്കുക, അനുശാസിക്കുന്ന രീതിയില്‍ വസ്ത്രം ധരിക്കുക, അവധിയെടുക്കണമെങ്കില്‍ മുന്‍കൂട്ടി അറിയിക്കുക തുടങ്ങിയ സര്‍ക്കാര്‍ ഓഫീസ് ശീലങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം നടപ്പിലാക്കിയ പരിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍ ചിലതാണ്.
എഴുനൂറു രൂപയുടേയും അന്‍പതു രൂപയുടെയും ഇടയിലായിരുന്നു കലകാരന്മാര്‍ക്ക് ശമ്പളം. കലാകാരികള്‍ക്ക് ശമ്പളം വളരെ കൂടുതലായിരുന്നു. അക്കാലത്തെ ഏറ്റവും പ്രഗത്ഭന്മാരിലൊരാളായ ഫയ്യാസ് ഖാനും പാണ്ടികശാലയില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിനേക്കാള്‍ ഇരട്ടി ശമ്പളമുണ്ടായിരുന്നു അവിടത്തെ സാധാരണ പാട്ടുകാരികള്‍ക്ക്.
ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ കലാകാരന്മാര്‍ നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ട നിലയിലാണെങ്കിലും സംരക്ഷിക്കപ്പട്ടിരുന്നു. ഇങ്ങനെ സംരക്ഷിക്കപ്പെടുന്നതിന് പാണ്ടികശാലയുടെ നിയമപുകസ്തത്തില്‍ പറയുന്ന ന്യായം വിചിത്രമാണ്. രാജ്യഭാരം ചുമന്ന് തളര്‍ന്നിരിക്കുന്ന രാജാവിന് വിശ്രാന്തി പകരുകയും മനസ്സിന്റെ ശ്രദ്ധ തിരിച്ചുവിടുകയുമാണ് വിനോദകലാകാരന്മാരുടെ ധര്‍മ്മം. പക്ഷെ ഈ തത്വം പ്രയോഗതലത്തില്‍ ഇല്ല. കാരണം സായാജിറാവു വര്‍ഷത്തില്‍ എട്ടു മാസങ്ങള്‍ യൂറോപ്പില്‍ വിശ്രമത്തിലായിരിക്കും. ഇന്ത്യയിലേയ്ക്ക് മടങ്ങിയാല്‍പോലും ബറോഡയില്‍ ദുര്‍ലഭമായേ ഉണ്ടാകാറുള്ളൂ. ഭരണം അദ്ദേഹം എഴുത്തുകുത്തുകളിലൂടെയാണ് നടത്തിയിരുന്നത്.
രാജാക്കന്മാര്‍ കലാനിപുണരാണ് എന്നാണ് പൊതുവില്‍ ധാരണ. പക്ഷെ സായാജിറാവുവിന് ഒട്ടും സംഗീതബോധം ഇല്ലായിരുന്നു. ആദ്യമായി ഫയ്യാസ് ഖാന്‍ ദര്‍ബാറില്‍ പാടുമ്പോള്‍ രാജാവ് രാഗം ചോദിച്ചു മനസ്സിലാക്കുകയായിരുന്നു. മറ്റൊരിക്കല്‍ അദ്ദേഹം ഫയ്യാസ് ഖാനോട് പറഞ്ഞു തനിക്ക് കുറച്ച് കേള്‍ക്കാനേ നേരമുള്ളു എന്ന്. സായാജിറാവുവിന് സംസ്‌കാരത്തെ കൊളോണിയല്‍ പാതയില്‍ ആധുനികീകരിക്കണമെന്ന ലക്ഷ്യം മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു. സംഗീതം അതില്‍ ഒന്നുമാത്രം. ഇരുന്നു പാടുന്ന ഇന്ത്യക്കാരെ പാശ്ചാത്യരീതിയില്‍ നിന്ന് പാടിക്കാന്‍വരെ അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചിരുന്നു. സംഗീതംകൊണ്ട് എന്തെങ്കിലും പൊതുപ്രയോജനമുണ്ടാകട്ടെ എന്നു കരുതി ആശുപത്രിയിലും പാര്‍ക്കിലുമൊക്കെ ചെന്ന് പാടാന്‍ അദ്ദേഹം ഉത്തരവിട്ടു. ഫയ്യാസ് ഖാന്‍ മനസ്സില്ലാമനസ്സോടെയാണ്, രാജാവിന്റെ നിര്‍ബന്ധത്തിന് വഴങ്ങി, അവിടെയെല്ലാം ചെന്ന് പാടിയത്.
സായാജിറാവുവിന്റെ സംഗീതവിഭാഗം കൂടുതല്‍ പരിഷ്‌കൃതമാവുന്നത് മൗല ഭക്ഷ് എന്ന സംഗീതജ്ഞന്‍ കര്‍ഖാനയുടെ തലവനായി നിയമിക്കപ്പെട്ടതോടെയാണ്. ബ്രീട്ടീഷുകാര്‍ അയാള്‍ക്ക് പേരിട്ടു: പ്രഫസര്‍ മൗല ഭക്ഷ്. കൊളോണിയലും ആധുനികവും അതേസമയം സാമന്ത സ്വഭാവമുള്ളതുമായ കൊട്ടാരത്തിലെ രാഷ്ട്രീയാന്തരീക്ഷത്തിലിരുന്നാണ് മൗല ഭക്ഷ് സംഗീതത്തിന്റെ ഭാവി വിഭാവനം ചെയ്തത്. ആധുനികവും വിഭാഗീയത തീണ്ടാത്തതും ഇന്ത്യനുമായ സംഗീതം. കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ അടയാളങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും അദ്ദേഹം വിഭാവനം ചെയ്തത് സമഭാവനയുടെ സംഗീതമായിരുന്നു. വ്യവസ്ഥചെയ്ത, സ്ഥാപനങ്ങളിലൂടെ ബോധനപാഠങ്ങള്‍ സഹിതം പഠിപ്പിക്കുന്ന സംഗീതം. ഒന്നിനേയും പുറംതള്ളാതെ. ആധുനികമെന്നോ പരമ്പരാഗതമെന്നോ, ക്ലാസിക്കല്‍ എന്നോ നാടോടി എന്നോ, ഹിന്ദു എന്നോ മുസ്ലീം എന്നോ തരം തിരിക്കാതെ.
പത്തൊന്‍പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തില്‍ കൊട്ടാരങ്ങള്‍ക്ക് പുറത്ത് സാംസ്‌കാരിക മേഖലകള്‍ രൂപം കൊള്ളുന്നുണ്ടായിരുന്നു. സംഗീതവിദ്യാലയങ്ങള്‍, സംഗീതാസ്വാദന ക്ലാസുകള്‍, തുടങ്ങിയവ. പാട്ടു പഠിക്കാനും പാടാനും സ്ത്രീകള്‍ക്ക് അവസരം ലഭിച്ചു. ഈ പൊതുരംഗം കൊട്ടാരത്തിന് പുറത്തുള്ള സംഗീതവേദിയുമായി. ആസ്വദിക്കുന്നത് രാജാവല്ലാത്തതുകൊണ്ട് ഇവിടെ സംഗീതം വെറും വിനോദോപാധിയല്ലാതായി. ഗൗരവപൂര്‍ണ്ണമായ കല എന്ന രീതിയില്‍ ആദരിക്കപ്പെട്ടു. മാറ്റങ്ങള്‍ വിപരീത ദിശയിലുമുണ്ടായി. സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണയുടെ കാര്യത്തില്‍. ഹിന്ദുവും മുസ്ലീമും വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ടു. ക്ലാസിക്കലും അല്ലാത്തതും രണ്ടായി. 'നമ്മുടെ' സംസ്‌കാരം എന്ന് പറയാന്‍ തുടങ്ങി. 'മുസ്ലീം' പ്രാചീനകാലത്ത് എപ്പോഴോ അല്‍പ്പം സംഭാവന ചെയ്തവര്‍ മാത്രമായി. ഏതാണ്ട് ഇതേ സമയത്താണ് ബറോഡയില്‍ ഇത്തരം വിഭാഗീയതകളില്ലാത്ത ഒരു സംഗീതധാരണയ്ക്ക് മൗല ഭക്ഷ് വിത്ത് പാകിയത്.
ലാവണി എന്ന ജനപ്രിയ നാടക രൂപത്തില്‍ അഭിനയിച്ചുപാടിക്കൊണ്ടാണ് മൗല ഭക്ഷിന്റെ ഔദ്യോഗിക ജീവിതം തുടങ്ങുന്നത്. പിന്നീട് മൈസൂര്‍ കൊട്ടാരത്തിലെ പാട്ടുകാരനായി. അവിടെ വെച്ചാണ് കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതം ആദ്യമായി കേട്ടത്. പഠിച്ചത് അതുപോലെ പാടുകയല്ല കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതജ്ഞര്‍ ചെയ്യുന്നത് എന്ന് അദ്ദേഹം അത്ഭുതത്തോടെ നിരീക്ഷിച്ചു. നീണ്ടകാല ചരിത്രവും പാരമ്പര്യവും ഉള്ള സംഗീതം എന്ന പ്രതിഛായയോടാണ് കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതജ്ഞര്‍ തന്മീകരിക്കുന്നത്. ഇത് മൗല ഭക്ഷിന്റെ സ്വത്വബോധത്തിലും മാറ്റം വരുത്തി. താന്‍ ഒരു വിനോദകലാകാരനല്ല, ഒരു സംഗീതജ്ഞനാണ് എന്ന് അദ്ദേഹം സ്വയം തിരിച്ചറിഞ്ഞു. തുടര്‍ന്ന് കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് കൂടുതല്‍ അറിയാന്‍ അദ്ദേഹം തഞ്ചാവൂരിലേയ്ക്കു പോയി. അവിടെവെച്ച് സുബ്രഹ്മണ്ണ്യയ്യര്‍ എന്ന പ്രഗത്ഭ സംഗീതജ്ഞനെ കണ്ടുമുട്ടി. സംസ്‌കൃതവും കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതവും പഠിച്ചു (ത്യാഗരാജന്റേയും ദീക്ഷിതരുടേയും കൃതികള്‍).
1870 ല്‍ മൗല ഭക്ഷ് ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും ആദ്യത്തെ സംഗീതസംബന്ധിയായ ആനുകാലികങ്ങളിലൊന്നായ ഗായന്‍-അബ്ദി-സേതു പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. സംഗീതസമുദ്രത്തിനു കുറുകെ പാലം പണിയാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമത്തിന് രണ്ടു മാസമേ ആയുസ്സുണ്ടായിരുന്നുള്ളു. എങ്കിലും അത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നവീനമായ ചിന്തകളുടെ പ്രകാശനമായി. 1886 ല്‍ അദ്ദേഹം ഇന്ത്യന്‍ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് മ്യൂസിക് സ്ഥാപിച്ചു. അതില്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ശാസ്ത്രവും കലയും പാഠ്യ വിഷയങ്ങളായിരുന്നു. 'പ്രഫസര്‍ മൗല ഭക്ഷ്, പ്രശസ്തനായ ദേശീയ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതജ്ഞന്‍' എന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തെ വിശേഷിപ്പിച്ചിരുന്നത്. ശാസ്ത്രീയം എന്ന വിശേഷണ പദം സൂചിപ്പിക്കുന്നത് സ്വരാങ്കനത്തിന്റെ ഉപയോഗത്തെയാണ്. കൂടാതെ, അദ്ദേഹം രാഗങ്ങള്‍ക്ക് പട്ടിക ഉണ്ടാക്കി. കര്‍ണ്ണാടക സംഗീത പദ്ധതിയില്‍നിന്ന് സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട്. ആദ്യം പഠിക്കേണ്ട രാഗം കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തിലെ ശങ്കരാഭരണ രാഗമാക്കി നിശ്ചയിച്ചു. എങ്കിലും ധ്രുപദ് എന്ന ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതരൂപംതന്നെയാണ് പഠിപ്പിച്ചിരുന്നത്. അദ്ദേഹം പാശ്ചാത്യ നൊട്ടേഷനില്‍ പതിനെട്ടോളം പുസ്തകങ്ങള്‍ ഇറക്കി. ഉര്‍ദു ഗസലുകള്‍, മറാത്തി പാട്ടുകള്‍, ഗുജറാത്തി ഗര്‍ബകള്‍, പിന്നെ ചില ഇംഗ്ലീഷ് പാട്ടുകളും.
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യത്തെ രണ്ടു ദശകങ്ങളില്‍ സംഗീതം പൊതു സാംസ്‌കാരിക മേഖലയില്‍ സ്ഥാനം പിടിച്ചു. ഇതിനു പ്രധാന കാരണം സംഗീതം സ്‌കൂളുകളിലൂടേയും സംഗീതസ്ഥാപനങ്ങളിലൂടെയും എല്ലാവര്‍ക്കും ലഭ്യമായതുകൊണ്ടാണ്. അതേ സമയം മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീകളുടെ സംഗീത പഠനം ബായികളെ സംഗീതലോകത്ത് നിന്ന് പുറത്താക്കുന്നതിലേയ്ക്ക് നയിച്ചു. 'കുലസ്ത്രീ'കളുടെ സംഗീതത്തിലേയ്ക്കുള്ള വരവ് ഹൈന്ദവവത്കരണത്തിന് മൂര്‍ച്ചകൂട്ടുകയും ചെയ്തു. ഈ പ്രവണതയുടെ കൂടെ ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതം എന്ന നിലയില്‍ ഖയാല്‍, ധ്രുപദ്, ഥമാര്‍, മതലായവ പദവിയില്‍ ഉയര്‍ത്തപ്പെടുകയും സംഗീതത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കമുള്ള ലാവണി, തമാഷ തുടങ്ങിയവ തെരുവോര പരിപാടികളായി താഴ്ത്തപ്പെടുകയും ചെയ്തു. മൗല ഭക്ഷ് ഒട്ടും പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത രീതിയില്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ഭാവി ഏതൊക്കെയോ ശക്തികളുമായി കൈകോര്‍ക്കപ്പെട്ടു.
മുകുന്ദനുണ്ണി
(ദേശാഭിമാനി വാരാന്തപ്പതിപ്പ്, 24 നവംബര്‍ 2019, പേജ് 4)
സായാജിറാവു രാജാവായ കാലത്ത്, ബറോഡ കൊളോണിയല്‍ രീതിയില്‍ ആധുനികീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. പാരമ്പര്യങ്ങളെ അദ്ദേഹം പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ നല്‍കി പരിരക്ഷിച്ചതുകൊണ്ട് ആധുനികീകൃത ജന്മിത്തം എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാം. അദ്ദേഹം വരുന്നതിനു മുന്‍പുതന്നെ ആസ്ഥാന കലാകാരന്മാരുണ്ടായിരുന്നു. ഗുസ്തി മുതല്‍ സംഗീതംവരെയുള്ള വിനോദപരിപാടികള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കുറേ പേര്. പല കാലത്തും ഈ വിനോദകലാകാരന്മാരുടെ എണ്ണം കൂടിയും കുറഞ്ഞുമിരുന്നു. ചിലപ്പോള്‍ അഞ്ഞൂറോളം. കലവന്ത് കര്‍ഖാന (കലാകാരന്മാരുടെ പാണ്ടികശാല) എന്നായിരുന്നു ഈ വിനോദവകുപ്പിന്റെ പേര്. കുത്തഴിഞ്ഞു കിടക്കുകയായിരുന്ന ഈ വകുപ്പിനെ സായാജിറാവു ആധുനികീകരിച്ചു. കര്‍ഖാനയില്‍ പാലിക്കേണ്ട നിയമങ്ങളുടെ ഒരു പുസ്തകംതന്നെ ഇറക്കി. രാവിലെ ഹാജരാവുക, പാടാനുണ്ടെങ്കില്‍ അതിന്റെ ഉള്ളടക്കം നേരത്തെ അറിയിക്കുക, അനുശാസിക്കുന്ന രീതിയില്‍ വസ്ത്രം ധരിക്കുക, അവധിയെടുക്കണമെങ്കില്‍ മുന്‍കൂട്ടി അറിയിക്കുക തുടങ്ങിയ സര്‍ക്കാര്‍ ഓഫീസ് ശീലങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം നടപ്പിലാക്കിയ പരിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍ ചിലതാണ്.
എഴുനൂറു രൂപയുടേയും അന്‍പതു രൂപയുടെയും ഇടയിലായിരുന്നു കലകാരന്മാര്‍ക്ക് ശമ്പളം. കലാകാരികള്‍ക്ക് ശമ്പളം വളരെ കൂടുതലായിരുന്നു. അക്കാലത്തെ ഏറ്റവും പ്രഗത്ഭന്മാരിലൊരാളായ ഫയ്യാസ് ഖാനും പാണ്ടികശാലയില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിനേക്കാള്‍ ഇരട്ടി ശമ്പളമുണ്ടായിരുന്നു അവിടത്തെ സാധാരണ പാട്ടുകാരികള്‍ക്ക്.
ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ കലാകാരന്മാര്‍ നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ട നിലയിലാണെങ്കിലും സംരക്ഷിക്കപ്പട്ടിരുന്നു. ഇങ്ങനെ സംരക്ഷിക്കപ്പെടുന്നതിന് പാണ്ടികശാലയുടെ നിയമപുകസ്തത്തില്‍ പറയുന്ന ന്യായം വിചിത്രമാണ്. രാജ്യഭാരം ചുമന്ന് തളര്‍ന്നിരിക്കുന്ന രാജാവിന് വിശ്രാന്തി പകരുകയും മനസ്സിന്റെ ശ്രദ്ധ തിരിച്ചുവിടുകയുമാണ് വിനോദകലാകാരന്മാരുടെ ധര്‍മ്മം. പക്ഷെ ഈ തത്വം പ്രയോഗതലത്തില്‍ ഇല്ല. കാരണം സായാജിറാവു വര്‍ഷത്തില്‍ എട്ടു മാസങ്ങള്‍ യൂറോപ്പില്‍ വിശ്രമത്തിലായിരിക്കും. ഇന്ത്യയിലേയ്ക്ക് മടങ്ങിയാല്‍പോലും ബറോഡയില്‍ ദുര്‍ലഭമായേ ഉണ്ടാകാറുള്ളൂ. ഭരണം അദ്ദേഹം എഴുത്തുകുത്തുകളിലൂടെയാണ് നടത്തിയിരുന്നത്.
രാജാക്കന്മാര്‍ കലാനിപുണരാണ് എന്നാണ് പൊതുവില്‍ ധാരണ. പക്ഷെ സായാജിറാവുവിന് ഒട്ടും സംഗീതബോധം ഇല്ലായിരുന്നു. ആദ്യമായി ഫയ്യാസ് ഖാന്‍ ദര്‍ബാറില്‍ പാടുമ്പോള്‍ രാജാവ് രാഗം ചോദിച്ചു മനസ്സിലാക്കുകയായിരുന്നു. മറ്റൊരിക്കല്‍ അദ്ദേഹം ഫയ്യാസ് ഖാനോട് പറഞ്ഞു തനിക്ക് കുറച്ച് കേള്‍ക്കാനേ നേരമുള്ളു എന്ന്. സായാജിറാവുവിന് സംസ്‌കാരത്തെ കൊളോണിയല്‍ പാതയില്‍ ആധുനികീകരിക്കണമെന്ന ലക്ഷ്യം മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു. സംഗീതം അതില്‍ ഒന്നുമാത്രം. ഇരുന്നു പാടുന്ന ഇന്ത്യക്കാരെ പാശ്ചാത്യരീതിയില്‍ നിന്ന് പാടിക്കാന്‍വരെ അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചിരുന്നു. സംഗീതംകൊണ്ട് എന്തെങ്കിലും പൊതുപ്രയോജനമുണ്ടാകട്ടെ എന്നു കരുതി ആശുപത്രിയിലും പാര്‍ക്കിലുമൊക്കെ ചെന്ന് പാടാന്‍ അദ്ദേഹം ഉത്തരവിട്ടു. ഫയ്യാസ് ഖാന്‍ മനസ്സില്ലാമനസ്സോടെയാണ്, രാജാവിന്റെ നിര്‍ബന്ധത്തിന് വഴങ്ങി, അവിടെയെല്ലാം ചെന്ന് പാടിയത്.
സായാജിറാവുവിന്റെ സംഗീതവിഭാഗം കൂടുതല്‍ പരിഷ്‌കൃതമാവുന്നത് മൗല ഭക്ഷ് എന്ന സംഗീതജ്ഞന്‍ കര്‍ഖാനയുടെ തലവനായി നിയമിക്കപ്പെട്ടതോടെയാണ്. ബ്രീട്ടീഷുകാര്‍ അയാള്‍ക്ക് പേരിട്ടു: പ്രഫസര്‍ മൗല ഭക്ഷ്. കൊളോണിയലും ആധുനികവും അതേസമയം സാമന്ത സ്വഭാവമുള്ളതുമായ കൊട്ടാരത്തിലെ രാഷ്ട്രീയാന്തരീക്ഷത്തിലിരുന്നാണ് മൗല ഭക്ഷ് സംഗീതത്തിന്റെ ഭാവി വിഭാവനം ചെയ്തത്. ആധുനികവും വിഭാഗീയത തീണ്ടാത്തതും ഇന്ത്യനുമായ സംഗീതം. കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ അടയാളങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും അദ്ദേഹം വിഭാവനം ചെയ്തത് സമഭാവനയുടെ സംഗീതമായിരുന്നു. വ്യവസ്ഥചെയ്ത, സ്ഥാപനങ്ങളിലൂടെ ബോധനപാഠങ്ങള്‍ സഹിതം പഠിപ്പിക്കുന്ന സംഗീതം. ഒന്നിനേയും പുറംതള്ളാതെ. ആധുനികമെന്നോ പരമ്പരാഗതമെന്നോ, ക്ലാസിക്കല്‍ എന്നോ നാടോടി എന്നോ, ഹിന്ദു എന്നോ മുസ്ലീം എന്നോ തരം തിരിക്കാതെ.
പത്തൊന്‍പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തില്‍ കൊട്ടാരങ്ങള്‍ക്ക് പുറത്ത് സാംസ്‌കാരിക മേഖലകള്‍ രൂപം കൊള്ളുന്നുണ്ടായിരുന്നു. സംഗീതവിദ്യാലയങ്ങള്‍, സംഗീതാസ്വാദന ക്ലാസുകള്‍, തുടങ്ങിയവ. പാട്ടു പഠിക്കാനും പാടാനും സ്ത്രീകള്‍ക്ക് അവസരം ലഭിച്ചു. ഈ പൊതുരംഗം കൊട്ടാരത്തിന് പുറത്തുള്ള സംഗീതവേദിയുമായി. ആസ്വദിക്കുന്നത് രാജാവല്ലാത്തതുകൊണ്ട് ഇവിടെ സംഗീതം വെറും വിനോദോപാധിയല്ലാതായി. ഗൗരവപൂര്‍ണ്ണമായ കല എന്ന രീതിയില്‍ ആദരിക്കപ്പെട്ടു. മാറ്റങ്ങള്‍ വിപരീത ദിശയിലുമുണ്ടായി. സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണയുടെ കാര്യത്തില്‍. ഹിന്ദുവും മുസ്ലീമും വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ടു. ക്ലാസിക്കലും അല്ലാത്തതും രണ്ടായി. 'നമ്മുടെ' സംസ്‌കാരം എന്ന് പറയാന്‍ തുടങ്ങി. 'മുസ്ലീം' പ്രാചീനകാലത്ത് എപ്പോഴോ അല്‍പ്പം സംഭാവന ചെയ്തവര്‍ മാത്രമായി. ഏതാണ്ട് ഇതേ സമയത്താണ് ബറോഡയില്‍ ഇത്തരം വിഭാഗീയതകളില്ലാത്ത ഒരു സംഗീതധാരണയ്ക്ക് മൗല ഭക്ഷ് വിത്ത് പാകിയത്.
ലാവണി എന്ന ജനപ്രിയ നാടക രൂപത്തില്‍ അഭിനയിച്ചുപാടിക്കൊണ്ടാണ് മൗല ഭക്ഷിന്റെ ഔദ്യോഗിക ജീവിതം തുടങ്ങുന്നത്. പിന്നീട് മൈസൂര്‍ കൊട്ടാരത്തിലെ പാട്ടുകാരനായി. അവിടെ വെച്ചാണ് കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതം ആദ്യമായി കേട്ടത്. പഠിച്ചത് അതുപോലെ പാടുകയല്ല കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതജ്ഞര്‍ ചെയ്യുന്നത് എന്ന് അദ്ദേഹം അത്ഭുതത്തോടെ നിരീക്ഷിച്ചു. നീണ്ടകാല ചരിത്രവും പാരമ്പര്യവും ഉള്ള സംഗീതം എന്ന പ്രതിഛായയോടാണ് കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതജ്ഞര്‍ തന്മീകരിക്കുന്നത്. ഇത് മൗല ഭക്ഷിന്റെ സ്വത്വബോധത്തിലും മാറ്റം വരുത്തി. താന്‍ ഒരു വിനോദകലാകാരനല്ല, ഒരു സംഗീതജ്ഞനാണ് എന്ന് അദ്ദേഹം സ്വയം തിരിച്ചറിഞ്ഞു. തുടര്‍ന്ന് കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് കൂടുതല്‍ അറിയാന്‍ അദ്ദേഹം തഞ്ചാവൂരിലേയ്ക്കു പോയി. അവിടെവെച്ച് സുബ്രഹ്മണ്ണ്യയ്യര്‍ എന്ന പ്രഗത്ഭ സംഗീതജ്ഞനെ കണ്ടുമുട്ടി. സംസ്‌കൃതവും കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതവും പഠിച്ചു (ത്യാഗരാജന്റേയും ദീക്ഷിതരുടേയും കൃതികള്‍).
1870 ല്‍ മൗല ഭക്ഷ് ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും ആദ്യത്തെ സംഗീതസംബന്ധിയായ ആനുകാലികങ്ങളിലൊന്നായ ഗായന്‍-അബ്ദി-സേതു പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. സംഗീതസമുദ്രത്തിനു കുറുകെ പാലം പണിയാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമത്തിന് രണ്ടു മാസമേ ആയുസ്സുണ്ടായിരുന്നുള്ളു. എങ്കിലും അത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നവീനമായ ചിന്തകളുടെ പ്രകാശനമായി. 1886 ല്‍ അദ്ദേഹം ഇന്ത്യന്‍ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് മ്യൂസിക് സ്ഥാപിച്ചു. അതില്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ശാസ്ത്രവും കലയും പാഠ്യ വിഷയങ്ങളായിരുന്നു. 'പ്രഫസര്‍ മൗല ഭക്ഷ്, പ്രശസ്തനായ ദേശീയ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതജ്ഞന്‍' എന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തെ വിശേഷിപ്പിച്ചിരുന്നത്. ശാസ്ത്രീയം എന്ന വിശേഷണ പദം സൂചിപ്പിക്കുന്നത് സ്വരാങ്കനത്തിന്റെ ഉപയോഗത്തെയാണ്. കൂടാതെ, അദ്ദേഹം രാഗങ്ങള്‍ക്ക് പട്ടിക ഉണ്ടാക്കി. കര്‍ണ്ണാടക സംഗീത പദ്ധതിയില്‍നിന്ന് സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട്. ആദ്യം പഠിക്കേണ്ട രാഗം കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തിലെ ശങ്കരാഭരണ രാഗമാക്കി നിശ്ചയിച്ചു. എങ്കിലും ധ്രുപദ് എന്ന ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതരൂപംതന്നെയാണ് പഠിപ്പിച്ചിരുന്നത്. അദ്ദേഹം പാശ്ചാത്യ നൊട്ടേഷനില്‍ പതിനെട്ടോളം പുസ്തകങ്ങള്‍ ഇറക്കി. ഉര്‍ദു ഗസലുകള്‍, മറാത്തി പാട്ടുകള്‍, ഗുജറാത്തി ഗര്‍ബകള്‍, പിന്നെ ചില ഇംഗ്ലീഷ് പാട്ടുകളും.
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യത്തെ രണ്ടു ദശകങ്ങളില്‍ സംഗീതം പൊതു സാംസ്‌കാരിക മേഖലയില്‍ സ്ഥാനം പിടിച്ചു. ഇതിനു പ്രധാന കാരണം സംഗീതം സ്‌കൂളുകളിലൂടേയും സംഗീതസ്ഥാപനങ്ങളിലൂടെയും എല്ലാവര്‍ക്കും ലഭ്യമായതുകൊണ്ടാണ്. അതേ സമയം മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീകളുടെ സംഗീത പഠനം ബായികളെ സംഗീതലോകത്ത് നിന്ന് പുറത്താക്കുന്നതിലേയ്ക്ക് നയിച്ചു. 'കുലസ്ത്രീ'കളുടെ സംഗീതത്തിലേയ്ക്കുള്ള വരവ് ഹൈന്ദവവത്കരണത്തിന് മൂര്‍ച്ചകൂട്ടുകയും ചെയ്തു. ഈ പ്രവണതയുടെ കൂടെ ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതം എന്ന നിലയില്‍ ഖയാല്‍, ധ്രുപദ്, ഥമാര്‍, മതലായവ പദവിയില്‍ ഉയര്‍ത്തപ്പെടുകയും സംഗീതത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കമുള്ള ലാവണി, തമാഷ തുടങ്ങിയവ തെരുവോര പരിപാടികളായി താഴ്ത്തപ്പെടുകയും ചെയ്തു. മൗല ഭക്ഷ് ഒട്ടും പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത രീതിയില്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ഭാവി ഏതൊക്കെയോ ശക്തികളുമായി കൈകോര്‍ക്കപ്പെട്ടു.
മുകുന്ദനുണ്ണി
(ദേശാഭിമാനി വാരാന്തപ്പതിപ്പ്, 24 നവംബര്‍ 2019, പേജ് 4)
Comments