സാമൂഹികജീവിതം സംസ്കാരങ്ങളെയുണ്ടാക്കി. ഭൂപ്രദേശങ്ങളുടെ കിടപ്പു മുതല് നിരവധി സ്വാധീനഘടകങ്ങള് സംസ്കാരങ്ങളെ വ്യത്യാസപ്പെടുത്തി. പരസ്പരം കെട്ടുപിണഞ്ഞ സംസ്കാരങ്ങളിലെ ചില പൊതുധാരകള് കാലങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് ഇവിടെ, ഇന്നിലൂടെയും, ഒഴുകുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യന് സംഗീതത്തില് അങ്ങനെ ഒഴുകി വന്ന രൂപങ്ങളുണ്ട്. ഇറാന്, ഇന്ത്യ, അറേബ്യ എന്നീ ഭൂപ്രദേശങ്ങളിലെ സംസ്കാരങ്ങളില് ഉണ്ടായിവന്ന പൊതു സംഗീതമേഖലയില്നിന്ന് ഉത്ഭവിച്ചൊഴുകിയെത്തിയത്. ചരിത്രത്തിന്റെ ഈ പ്രവാഹത്തില് ഇന്ത്യന് സംഗീതത്തിന്റെ നോട്ടം പതിഞ്ഞത് ഇന്ത്യ-അറബി പാരസ്പര്യത്തേക്കാള് ഇന്ത്യ-ഇറാന് ഭാവസ്രോതസ്സുകളിലേയ്ക്കാണ്, പ്രത്യേകിച്ച് മദ്ധ്യകാലഘട്ടത്തിനു ശേഷം.
ഇസ്ലാമിനു മുന്പുള്ള അറബികളുമായി ഇന്ത്യയ്ക്ക് കച്ചവട ബന്ധങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. കച്ചവടക്കാര്ക്ക് തീര്ച്ചയായും സംഗീതമുണ്ടായിരുന്നു. പ്രാകൃതമായ ഉപകരണവാദ്യങ്ങള്, അനുഷ്ഠാനഗാനങ്ങള്, ബെഡോയിന് എന്ന അറേബ്യന് നാടോടികള് പാടുന്ന മരുഭൂമിയിലെ യാത്രാഗാനങ്ങള്, സ്ത്രീ അടിമ ഗായികമാര്, ഹ്യൂഡാ എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഒട്ടക-സാരഥി പാട്ടുകള്, തന്ത്രീവാദ്യങ്ങള്, നാദബദ്ധമല്ലാത്ത താളവാദ്യം എന്നിവ അറേബ്യന് കച്ചവടക്കാരുടെ സംഗീതത്തിന്റെ വിഭവങ്ങളായിരുന്നു എന്ന് അശോക് ദാ റാനഡെ പറയുന്നുണ്ട് (Ashok Da. Ranade, Perspectives on music, Promilla & Co., Publishers, New Delhi, 2008. P. 12).
അറേബ്യയില് ക്ലാസിക്കല് സംഗീതത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം കാണുന്നത് അവര് ഇസ്ലാമിനെ സ്വീകരിച്ചശേഷമാണ്. ഏഴാം നൂറ്റാണ്ടിനും പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടിനുമിടയില്. സംഗീതം വികസിച്ചു പരിണമിക്കാന് മതങ്ങള് കാരണമായിട്ടുണ്ട്. പ്രാര്ത്ഥന, കുടുംബത്തിലെ ചടങ്ങുകള്, ഖുറാന് പാരായണം എന്നീ അവസരങ്ങളിലാണ് സംഗീതം അനുവദിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. മതഗ്രന്ഥങ്ങളുടേയും സ്തോത്രങ്ങളുടേയും പാരായണം സ്വഭാവികമായും സംഗീതാത്മകമായിത്തീരും. പാരായണത്തിന്റെ ദൈര്ഘ്യവും അറിയാതെ വന്നുചേരുന്ന ഒഴുക്കും പദ്യഘടനയും മറ്റും ഈണതാളങ്ങളെ ക്ഷണിക്കാതിരിക്കില്ല. മതത്തിന്റ ഉപവിഭാഗങ്ങള് തമ്മിലുള്ള അന്തരം നിമിത്തം നിയന്ത്രണത്തിന്റെ കാര്യത്തില് ഏറ്റക്കുറച്ചിലുണ്ടായപ്പോള് സംഗീതാംശം പരിമിതമായെങ്കിലും വികാസം പ്രാപിച്ചു. പക്ഷെ സംഗീതം ഇത്തരം നിയന്ത്രണങ്ങള് വിട്ട് വളര്ന്നത് മതേതരമായ സന്ദര്ഭങ്ങളിലാണ്. മതേതരമായ ഇടങ്ങളിലാണ് സംഗീതം കേവലമായ കലയായത്.
അറേബ്യയുടെ സ്വാധീനംകൊണ്ടാണ് ഇറാന് ഇസ്ലാം മതത്തെ സ്വീകരിച്ചത്. തിരിച്ച് അറേബ്യയെ ഇറാന് സംഗീതത്തില് സ്വാധീനിച്ചു. ജീവിതത്തിന്റെ മതപരമല്ലാത്ത ഇടങ്ങളിലേയ്ക്ക് ഇറാനിയന് സംഗീതം കുടിയേറി. ഈ സ്വാധീനത്തിന്റെ ഫലമായി അറേബ്യന് പരമ്പരാഗത വാദ്യോപകരണമായ ഊദിനു (Oud) പകരം ഇറാനിലെ ബര്ബാത് അറേബ്യയില് കൂടുതലായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു. ഇറാനിയന് വായ്പ്പാട്ട് അറേബ്യയുടെ സംസ്കാരത്തില് വേരുകളാഴ്ത്തി. പുതിയ ഗാനശൈലികള് രൂപപ്പെട്ടു. സിന്ദ് എന്ന വിളംബിത (പതിഞ്ഞ കാലത്തില്) രീതിയും ഹജാജ് എന്ന ദ്രുത, വേഗതയുള്ള, രീതിയും. മാവാലി എന്നു വിളിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ആണ് പാട്ടുകാര് പാടിത്തുടങ്ങി. വിമോചിതരാക്കപ്പെട്ട അടിമകളായിരുന്നു ഇവര്. അക്കാലത്ത് ശേഖരിക്കപ്പെട്ട പാട്ടുകളില് വാക്കുകള്ക്കായിരുന്നു പ്രാധാന്യം. ഓരോ വരികളുടേയും അര്ത്ഥം അതില്തന്നെ പൂര്ത്തീകരിക്കുന്ന രീതിയില്. ഓരോ വരികളുടേയും ഈണം അതില്തന്നെ സമ്പൂര്ണ്ണമാകണം. അതുകൊണ്ട് ഏതാണ്ട് എല്ലാ വരികള്ക്കും ഒരേ ഈണമായിരുന്നു. എങ്കിലും പാടിപ്പാടി മനോധര്മ്മം സ്വയമേവ വന്നു ചേര്ന്നിരുന്നു.
ഇസ്ലാമില് സംഗീതം വ്യാപിക്കാനും പുതിയ രൂപങ്ങള് ഉടലെടുക്കാനും തുടങ്ങിയത് ഏതാണ്ട് പത്തും പതിനൊന്നും നൂറ്റാണ്ടുകളിലാണ്. ഈ കാലയളവിലാണ് ഇസ്ലാം മതത്തിലെ വ്യത്യസ്ത ഉപവിഭാഗങ്ങള്, സില്സിലകള്, സംഗീതത്തെ അവിഭാജ്യഘടകമായി ഉള്പ്പെടുത്താന് തുടങ്ങിയത്. അവരുടെ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളിലൂടെ സംഗീതം ഈണത്തിന്റെ തലത്തിലും താളത്തിന്റെ തലത്തിലും വികാസം പ്രാപിക്കാനും പ്രചരിക്കാനുമിടയായി. പതിമൂന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മുന്പുതന്നെ അറേബ്യന് സംഗീതം ഒരു വശത്ത് കലാസംഗീതമായി പരിണമിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. മഖം ഒരു ക്ലാസിക്കല് സംഗീതരൂപമാണ്. പ്രാഥമികമായ മെലഡിക് ഘടനകളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന മൊഖമാറ്റ് (Maqamat) എന്ന ഇറാനിയന് വാക്കില്നിന്നു വന്നതണ് മഖം. ഇറാനിയന്-ടര്ക്കിഷ് സ്വാധീനവും ഗ്രീക്ക് സ്വാധീനവും സ്വാംശീകരിച്ചതിനു ശേഷമുള്ളതാണ് ഈ വികാസപരിണാമം. 35 ചിഹ്നങ്ങളുള്ള സ്വരാങ്കനവും (notation) ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ഈണത്തെ സൂചിപ്പിക്കാന് അക്ഷരങ്ങളും താളത്തെ സൂചിപ്പിക്കാന് അക്കങ്ങളും ഉപയോഗിച്ച്.
മഖാമ (maqama) എന്ന കലാരൂപം ഏകാംഗ മനോധര്മ്മപ്രകടനമാണ്. യഥാര്ത്ഥത്തില് നടന്നതോ ഭാവനയില് സൃഷ്ടിച്ചതോ ആയ സംഭവങ്ങളേയും കഥകളേയും അടിസ്ഥാനമാക്കി തത്സമയം കവിതയുണ്ടാക്കിച്ചൊല്ലി അഭിനയിക്കുകയാണ് അതില് ചെയ്യുന്നത്. നാടകത്തിന്റെ ചിട്ടകളില്നിന്ന് ക്രമേണ സ്വാതന്ത്ര്യം നേടിയതാണ് ഈ രൂപം. അതുപോലെ നിയന്ത്രിതവും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതുമായ സംഗീതത്തില്നിന്ന് സ്വാതന്ത്ര്യം നേടിയ സംഗീതരൂപമായിരിക്കാം, ഒരു പക്ഷെ, മഖം. പന്ത്രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടില്തന്നെ മഖം ഒരു കലാസംഗീതമായി രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു (അതേ പുസ്തകം, പേ. 17). മഖം എന്ന സംഗീതരൂപം സ്ഥായി (Octoave) എന്ന സംഗീതസങ്കല്പ്പത്തെ ഉള്ക്കൊള്ളുന്നതാണ്. ഇപ്പോഴത്തെ ഇന്ത്യന് സംഗീതത്തില് പാട്ടിനിടയില് സ്ഥായി മാറുന്നില്ല. ശ്രുതിഭേദം എന്ന സങ്കല്പ്പമനുസരിച്ചേ സ്ഥായി മാറു. മഖത്തില് സ്ഥായി വികസിപ്പിക്കാവുന്ന ഘടനയാണ്. വ്യത്യസ്ത സ്വരങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് സ്ഥായികള് മാറ്റുന്നതാണ് ഇതിന്റെ ശൈലി. സംഗീതപ്രകാശനത്തില് മഖം മൗലികമായി അറേബ്യനാണെങ്കിലും ഘടനാപരമായി നാട്യശാസ്ത്രത്തില് പറയുന്ന ഗ്രാമ-മൂര്ഛനയോട് സമാനമാണ്. സംഗീതാത്മകത സൃഷ്ടിക്കാന് മഖം ആവര്ത്തനത്തെയാണ് അവലംബിക്കുന്നത്. സ്വരങ്ങളുടെ ദൈര്ഘ്യമൂല്യം ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് താളബദ്ധതയെ ഗൗനിക്കാതെ മാറ്റിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന രീതിയും ഇതിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്. കീഴ്സ്ഥായിയിലും മേല്സ്ഥായിയിലും സമാന്തരപ്രതീതിയുണ്ടാക്കി പാടുന്ന രീതിയും മഖത്തില് ഉള്ളതായി പറയപ്പെടുന്നുണ്ട്. വ്യത്യസ്തമായാണെങ്കിലും ഈ രീതി ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിലും കര്ണ്ണാടക സംഗീതത്തിലും ധാരാളം കാണാം.
മൂന്നു സംസ്കാരങ്ങളിലും ശബ്ദം പരിണമിച്ച് സ്വരമായത് തന്ത്രീവാദ്യത്തെ അനുകരിച്ചാണ്. ഊദിന്റെ (Oud) വിരല് വെച്ചു വായിക്കുന്ന ഭാഗത്തെ (finger board) അധികരിച്ച് സ്വരസ്ഥാനങ്ങളെ നിശ്ചയിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് മഖത്തിന്റെ ഘടന രൂപപ്പെടുന്നത്. ഇന്ത്യന് സംഗീതത്തിലും സമാനപാരമ്പര്യം കാണാം. എട്ടാം നൂറ്റാണ്ടില്തന്നെ വീണയിലെ ഫ്രെറ്റ്സ് സ്വരസ്ഥാനത്തിന്റെ ആധികാരികമായ പ്രമാണമാകുന്നുണ്ട്. ഈ വഴിയാണ് സൂക്ഷ്മശ്രുതിയിലേയ്ക്കും അതുവഴി വികസിതമായ രാഗസങ്കല്പ്പത്തിലേയ്ക്കും നീളുന്നത്.
പതിമൂന്നാം നൂറ്റാണ്ടില് രചിക്കപ്പെട്ട സംഗീതരത്നാകരയില് രാഗങ്ങളെ പൂര്വ്വപ്രസിദ്ധ രാഗങ്ങളെന്നും അധുനപ്രസിദ്ധ രാഗങ്ങളെന്നും തരം തിരിക്കുന്നുണ്ട്. തുരുഷ്ക തോടി, തുരുഷ്ക ഗൗഡ് എന്നീ രാഗങ്ങള് ഇന്ത്യയില് ഉണ്ടായതല്ല എന്നും പറയുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യയ്ക്കു പറത്തും രാഗങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു എന്നു വേണം ഇതില്നിന്ന് ഊഹിക്കാന്. പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടില് പുണ്ഡരീക വിഠലന് 16 പേര്ഷ്യന് രാഗങ്ങളേയും അവയ്ക്കു സമാനമായ ഇന്ത്യന് രാഗങ്ങളേയും തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. കാഫി, യമുനകല്യാണി, ഹുസൈനി, ദര്ബാര്, ശഹാന, നായകി, അഡാണ എന്നിവ പേര്ഷ്യന് രാഗങ്ങളാണെന്ന് പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടില് വെങ്കിടമഖി പറയുന്നുണ്ട് (അതേ പുസ്തകം, പേ.32). ഇതില്നിന്ന് രാഗത്തിന്റെ വേരുകള് ഇന്ത്യാ-ഈറാന് സംഗീതമേഖലയുടേതാണെന്നും അവ പിന്നീട് രണ്ടിടത്തും സ്വതന്ത്രമായി ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടു എന്നും ഊഹിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
ഇസ്ലാമിന്റെ ഇന്ത്യയുമായുള്ള സംഗീതബന്ധത്തില് ഇന്ത്യയ്ക്ക് ലഭിച്ചത് ഇറാനിന്റെ പാരമ്പര്യമാണ്. പേര്ഷ്യയില്നിന്ന് ഇങ്ങോട്ട് ഒഴുകിവരാന് സംഗീതത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ച സാമൂഹികമായ പ്രതിഭാസം ഇവിടെ ഉദിച്ചുനിന്നിരുന്ന, അപരരെ അതിഥികളായ സ്വീകരിക്കുന്ന, ഊഷ്മളമായ മനഃസ്ഥിതിയായിരിക്കണം. ഏറ്റവും നവീനമായ സര്ഗ്ഗാത്മക ആവിഷ്കാരങ്ങള് നടക്കുന്ന സംഗീതങ്ങളിലൊന്നായി ഇന്ത്യന് സംഗീതം ഇന്ന് നിലനില്ക്കുന്നതിന്റെ കാരണവും മറ്റൊന്നല്ല, അവശേഷിക്കുന്ന മതബാഹ്യമായ, സ്വതന്ത്രമായ, സാമൂഹിക ഇടങ്ങളാണ്.
മുകുന്ദനുണ്ണി
(ദേശാഭിമാനി വാരാന്തപ്പതിപ്പ്, 2019 ജൂലൈ 28, പേജ് 4.)
ഇസ്ലാമിനു മുന്പുള്ള അറബികളുമായി ഇന്ത്യയ്ക്ക് കച്ചവട ബന്ധങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. കച്ചവടക്കാര്ക്ക് തീര്ച്ചയായും സംഗീതമുണ്ടായിരുന്നു. പ്രാകൃതമായ ഉപകരണവാദ്യങ്ങള്, അനുഷ്ഠാനഗാനങ്ങള്, ബെഡോയിന് എന്ന അറേബ്യന് നാടോടികള് പാടുന്ന മരുഭൂമിയിലെ യാത്രാഗാനങ്ങള്, സ്ത്രീ അടിമ ഗായികമാര്, ഹ്യൂഡാ എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഒട്ടക-സാരഥി പാട്ടുകള്, തന്ത്രീവാദ്യങ്ങള്, നാദബദ്ധമല്ലാത്ത താളവാദ്യം എന്നിവ അറേബ്യന് കച്ചവടക്കാരുടെ സംഗീതത്തിന്റെ വിഭവങ്ങളായിരുന്നു എന്ന് അശോക് ദാ റാനഡെ പറയുന്നുണ്ട് (Ashok Da. Ranade, Perspectives on music, Promilla & Co., Publishers, New Delhi, 2008. P. 12).
അറേബ്യയില് ക്ലാസിക്കല് സംഗീതത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം കാണുന്നത് അവര് ഇസ്ലാമിനെ സ്വീകരിച്ചശേഷമാണ്. ഏഴാം നൂറ്റാണ്ടിനും പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടിനുമിടയില്. സംഗീതം വികസിച്ചു പരിണമിക്കാന് മതങ്ങള് കാരണമായിട്ടുണ്ട്. പ്രാര്ത്ഥന, കുടുംബത്തിലെ ചടങ്ങുകള്, ഖുറാന് പാരായണം എന്നീ അവസരങ്ങളിലാണ് സംഗീതം അനുവദിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. മതഗ്രന്ഥങ്ങളുടേയും സ്തോത്രങ്ങളുടേയും പാരായണം സ്വഭാവികമായും സംഗീതാത്മകമായിത്തീരും. പാരായണത്തിന്റെ ദൈര്ഘ്യവും അറിയാതെ വന്നുചേരുന്ന ഒഴുക്കും പദ്യഘടനയും മറ്റും ഈണതാളങ്ങളെ ക്ഷണിക്കാതിരിക്കില്ല. മതത്തിന്റ ഉപവിഭാഗങ്ങള് തമ്മിലുള്ള അന്തരം നിമിത്തം നിയന്ത്രണത്തിന്റെ കാര്യത്തില് ഏറ്റക്കുറച്ചിലുണ്ടായപ്പോള് സംഗീതാംശം പരിമിതമായെങ്കിലും വികാസം പ്രാപിച്ചു. പക്ഷെ സംഗീതം ഇത്തരം നിയന്ത്രണങ്ങള് വിട്ട് വളര്ന്നത് മതേതരമായ സന്ദര്ഭങ്ങളിലാണ്. മതേതരമായ ഇടങ്ങളിലാണ് സംഗീതം കേവലമായ കലയായത്.
അറേബ്യയുടെ സ്വാധീനംകൊണ്ടാണ് ഇറാന് ഇസ്ലാം മതത്തെ സ്വീകരിച്ചത്. തിരിച്ച് അറേബ്യയെ ഇറാന് സംഗീതത്തില് സ്വാധീനിച്ചു. ജീവിതത്തിന്റെ മതപരമല്ലാത്ത ഇടങ്ങളിലേയ്ക്ക് ഇറാനിയന് സംഗീതം കുടിയേറി. ഈ സ്വാധീനത്തിന്റെ ഫലമായി അറേബ്യന് പരമ്പരാഗത വാദ്യോപകരണമായ ഊദിനു (Oud) പകരം ഇറാനിലെ ബര്ബാത് അറേബ്യയില് കൂടുതലായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു. ഇറാനിയന് വായ്പ്പാട്ട് അറേബ്യയുടെ സംസ്കാരത്തില് വേരുകളാഴ്ത്തി. പുതിയ ഗാനശൈലികള് രൂപപ്പെട്ടു. സിന്ദ് എന്ന വിളംബിത (പതിഞ്ഞ കാലത്തില്) രീതിയും ഹജാജ് എന്ന ദ്രുത, വേഗതയുള്ള, രീതിയും. മാവാലി എന്നു വിളിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ആണ് പാട്ടുകാര് പാടിത്തുടങ്ങി. വിമോചിതരാക്കപ്പെട്ട അടിമകളായിരുന്നു ഇവര്. അക്കാലത്ത് ശേഖരിക്കപ്പെട്ട പാട്ടുകളില് വാക്കുകള്ക്കായിരുന്നു പ്രാധാന്യം. ഓരോ വരികളുടേയും അര്ത്ഥം അതില്തന്നെ പൂര്ത്തീകരിക്കുന്ന രീതിയില്. ഓരോ വരികളുടേയും ഈണം അതില്തന്നെ സമ്പൂര്ണ്ണമാകണം. അതുകൊണ്ട് ഏതാണ്ട് എല്ലാ വരികള്ക്കും ഒരേ ഈണമായിരുന്നു. എങ്കിലും പാടിപ്പാടി മനോധര്മ്മം സ്വയമേവ വന്നു ചേര്ന്നിരുന്നു.
ഇസ്ലാമില് സംഗീതം വ്യാപിക്കാനും പുതിയ രൂപങ്ങള് ഉടലെടുക്കാനും തുടങ്ങിയത് ഏതാണ്ട് പത്തും പതിനൊന്നും നൂറ്റാണ്ടുകളിലാണ്. ഈ കാലയളവിലാണ് ഇസ്ലാം മതത്തിലെ വ്യത്യസ്ത ഉപവിഭാഗങ്ങള്, സില്സിലകള്, സംഗീതത്തെ അവിഭാജ്യഘടകമായി ഉള്പ്പെടുത്താന് തുടങ്ങിയത്. അവരുടെ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളിലൂടെ സംഗീതം ഈണത്തിന്റെ തലത്തിലും താളത്തിന്റെ തലത്തിലും വികാസം പ്രാപിക്കാനും പ്രചരിക്കാനുമിടയായി. പതിമൂന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മുന്പുതന്നെ അറേബ്യന് സംഗീതം ഒരു വശത്ത് കലാസംഗീതമായി പരിണമിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. മഖം ഒരു ക്ലാസിക്കല് സംഗീതരൂപമാണ്. പ്രാഥമികമായ മെലഡിക് ഘടനകളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന മൊഖമാറ്റ് (Maqamat) എന്ന ഇറാനിയന് വാക്കില്നിന്നു വന്നതണ് മഖം. ഇറാനിയന്-ടര്ക്കിഷ് സ്വാധീനവും ഗ്രീക്ക് സ്വാധീനവും സ്വാംശീകരിച്ചതിനു ശേഷമുള്ളതാണ് ഈ വികാസപരിണാമം. 35 ചിഹ്നങ്ങളുള്ള സ്വരാങ്കനവും (notation) ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ഈണത്തെ സൂചിപ്പിക്കാന് അക്ഷരങ്ങളും താളത്തെ സൂചിപ്പിക്കാന് അക്കങ്ങളും ഉപയോഗിച്ച്.
മഖാമ (maqama) എന്ന കലാരൂപം ഏകാംഗ മനോധര്മ്മപ്രകടനമാണ്. യഥാര്ത്ഥത്തില് നടന്നതോ ഭാവനയില് സൃഷ്ടിച്ചതോ ആയ സംഭവങ്ങളേയും കഥകളേയും അടിസ്ഥാനമാക്കി തത്സമയം കവിതയുണ്ടാക്കിച്ചൊല്ലി അഭിനയിക്കുകയാണ് അതില് ചെയ്യുന്നത്. നാടകത്തിന്റെ ചിട്ടകളില്നിന്ന് ക്രമേണ സ്വാതന്ത്ര്യം നേടിയതാണ് ഈ രൂപം. അതുപോലെ നിയന്ത്രിതവും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതുമായ സംഗീതത്തില്നിന്ന് സ്വാതന്ത്ര്യം നേടിയ സംഗീതരൂപമായിരിക്കാം, ഒരു പക്ഷെ, മഖം. പന്ത്രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടില്തന്നെ മഖം ഒരു കലാസംഗീതമായി രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു (അതേ പുസ്തകം, പേ. 17). മഖം എന്ന സംഗീതരൂപം സ്ഥായി (Octoave) എന്ന സംഗീതസങ്കല്പ്പത്തെ ഉള്ക്കൊള്ളുന്നതാണ്. ഇപ്പോഴത്തെ ഇന്ത്യന് സംഗീതത്തില് പാട്ടിനിടയില് സ്ഥായി മാറുന്നില്ല. ശ്രുതിഭേദം എന്ന സങ്കല്പ്പമനുസരിച്ചേ സ്ഥായി മാറു. മഖത്തില് സ്ഥായി വികസിപ്പിക്കാവുന്ന ഘടനയാണ്. വ്യത്യസ്ത സ്വരങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് സ്ഥായികള് മാറ്റുന്നതാണ് ഇതിന്റെ ശൈലി. സംഗീതപ്രകാശനത്തില് മഖം മൗലികമായി അറേബ്യനാണെങ്കിലും ഘടനാപരമായി നാട്യശാസ്ത്രത്തില് പറയുന്ന ഗ്രാമ-മൂര്ഛനയോട് സമാനമാണ്. സംഗീതാത്മകത സൃഷ്ടിക്കാന് മഖം ആവര്ത്തനത്തെയാണ് അവലംബിക്കുന്നത്. സ്വരങ്ങളുടെ ദൈര്ഘ്യമൂല്യം ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് താളബദ്ധതയെ ഗൗനിക്കാതെ മാറ്റിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന രീതിയും ഇതിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്. കീഴ്സ്ഥായിയിലും മേല്സ്ഥായിയിലും സമാന്തരപ്രതീതിയുണ്ടാക്കി പാടുന്ന രീതിയും മഖത്തില് ഉള്ളതായി പറയപ്പെടുന്നുണ്ട്. വ്യത്യസ്തമായാണെങ്കിലും ഈ രീതി ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിലും കര്ണ്ണാടക സംഗീതത്തിലും ധാരാളം കാണാം.
മൂന്നു സംസ്കാരങ്ങളിലും ശബ്ദം പരിണമിച്ച് സ്വരമായത് തന്ത്രീവാദ്യത്തെ അനുകരിച്ചാണ്. ഊദിന്റെ (Oud) വിരല് വെച്ചു വായിക്കുന്ന ഭാഗത്തെ (finger board) അധികരിച്ച് സ്വരസ്ഥാനങ്ങളെ നിശ്ചയിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് മഖത്തിന്റെ ഘടന രൂപപ്പെടുന്നത്. ഇന്ത്യന് സംഗീതത്തിലും സമാനപാരമ്പര്യം കാണാം. എട്ടാം നൂറ്റാണ്ടില്തന്നെ വീണയിലെ ഫ്രെറ്റ്സ് സ്വരസ്ഥാനത്തിന്റെ ആധികാരികമായ പ്രമാണമാകുന്നുണ്ട്. ഈ വഴിയാണ് സൂക്ഷ്മശ്രുതിയിലേയ്ക്കും അതുവഴി വികസിതമായ രാഗസങ്കല്പ്പത്തിലേയ്ക്കും നീളുന്നത്.
പതിമൂന്നാം നൂറ്റാണ്ടില് രചിക്കപ്പെട്ട സംഗീതരത്നാകരയില് രാഗങ്ങളെ പൂര്വ്വപ്രസിദ്ധ രാഗങ്ങളെന്നും അധുനപ്രസിദ്ധ രാഗങ്ങളെന്നും തരം തിരിക്കുന്നുണ്ട്. തുരുഷ്ക തോടി, തുരുഷ്ക ഗൗഡ് എന്നീ രാഗങ്ങള് ഇന്ത്യയില് ഉണ്ടായതല്ല എന്നും പറയുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യയ്ക്കു പറത്തും രാഗങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു എന്നു വേണം ഇതില്നിന്ന് ഊഹിക്കാന്. പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടില് പുണ്ഡരീക വിഠലന് 16 പേര്ഷ്യന് രാഗങ്ങളേയും അവയ്ക്കു സമാനമായ ഇന്ത്യന് രാഗങ്ങളേയും തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. കാഫി, യമുനകല്യാണി, ഹുസൈനി, ദര്ബാര്, ശഹാന, നായകി, അഡാണ എന്നിവ പേര്ഷ്യന് രാഗങ്ങളാണെന്ന് പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടില് വെങ്കിടമഖി പറയുന്നുണ്ട് (അതേ പുസ്തകം, പേ.32). ഇതില്നിന്ന് രാഗത്തിന്റെ വേരുകള് ഇന്ത്യാ-ഈറാന് സംഗീതമേഖലയുടേതാണെന്നും അവ പിന്നീട് രണ്ടിടത്തും സ്വതന്ത്രമായി ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടു എന്നും ഊഹിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
ഇസ്ലാമിന്റെ ഇന്ത്യയുമായുള്ള സംഗീതബന്ധത്തില് ഇന്ത്യയ്ക്ക് ലഭിച്ചത് ഇറാനിന്റെ പാരമ്പര്യമാണ്. പേര്ഷ്യയില്നിന്ന് ഇങ്ങോട്ട് ഒഴുകിവരാന് സംഗീതത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ച സാമൂഹികമായ പ്രതിഭാസം ഇവിടെ ഉദിച്ചുനിന്നിരുന്ന, അപരരെ അതിഥികളായ സ്വീകരിക്കുന്ന, ഊഷ്മളമായ മനഃസ്ഥിതിയായിരിക്കണം. ഏറ്റവും നവീനമായ സര്ഗ്ഗാത്മക ആവിഷ്കാരങ്ങള് നടക്കുന്ന സംഗീതങ്ങളിലൊന്നായി ഇന്ത്യന് സംഗീതം ഇന്ന് നിലനില്ക്കുന്നതിന്റെ കാരണവും മറ്റൊന്നല്ല, അവശേഷിക്കുന്ന മതബാഹ്യമായ, സ്വതന്ത്രമായ, സാമൂഹിക ഇടങ്ങളാണ്.
മുകുന്ദനുണ്ണി
(ദേശാഭിമാനി വാരാന്തപ്പതിപ്പ്, 2019 ജൂലൈ 28, പേജ് 4.)
Comments