ബ്രിട്ടീഷ് അധിനിവേശം കൊടുമ്പിരികൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴാണ് ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതങ്ങള്‍ ഒരു എതിര്‍പക്ഷത്തിനെതിരെ ഐക്യപ്പെട്ടത്. അതുവരെ അവ വ്യത്യസ്തമായ നിരവധി സംഗീതങ്ങളായി സ്വച്ഛന്ദം വിഹരിക്കുകയായിരുന്നു. ഹിന്ദുസ്ഥാനി എന്നോ കര്‍ണ്ണാടിക് എന്നോ പേരു വീണ് വേര്‍തിരിക്കപ്പെടാതെ, വൈവിധ്യങ്ങളോടെ. ഐക്യപ്പെടലില്‍ പരിഷ്‌കാരമേന്മയുള്ളതുപോലെതന്നെ മറ്റൊന്നായിത്തീരലില്‍ ന്യൂനീകരണദോഷവുമുണ്ട്. പല സംഗീതങ്ങളും ചില മുഖ്യസംഗീതങ്ങളുടെ ഉപവിഭാഗങ്ങളായി. മറ്റൊന്നില്‍ ലയിച്ചവ ചരിത്രാവശിഷ്ടങ്ങള്‍പോലുമില്ലാതെ സ്വയം മാഞ്ഞുപോയി.
ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതങ്ങളെ ബ്രീട്ടീഷുകാര്‍ പാശ്ചാത്യ സ്വരരേഖകളിലേയ്ക്ക് (notation) പകര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതജ്ഞരില്‍ പലര്‍ക്കും അത്ഭുതം വിട്ടുമാറിയില്ല. പാട്ടുകാര്‍ ഭാവനാവിലാസത്തില്‍ പാടുന്ന പാട്ടിനെ, തത്സമയം ഈണമുണ്ടാക്കാനുള്ള ഗൃഹപാഠങ്ങള്‍ അഭ്യസിക്കുന്നതിന്റെ ഫലമാണെങ്കിലും, എങ്ങനെ നിശ്ചലമായ സ്വരരേഖയില്‍ പകര്‍ത്തി സൂക്ഷിക്കാനാവും?! പാശ്ചാത്യ സംഗീതത്തിന്റെ കണ്ണുകളിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതങ്ങളെ നോക്കിയതുതന്നെ ഇവിടുത്തെ പാട്ടുകാര്‍ക്ക് പിടിച്ചില്ല.
ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതജ്ഞര്‍ ഉള്ളിലേയ്ക്ക് നോക്കാന്‍ പ്രേരിതരായത്. എന്താണ് ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ആധാരം എന്ന ചോദ്യം പഴയ ചില സങ്കല്‍പ്പങ്ങളുടെ പരിസരങ്ങളില്‍നിന്ന് വീണ്ടും ഉയര്‍ന്നുവരാനിടയായത് ഈ നോട്ടത്തിന്റെ ഫലമായാണ്. ഭരതമുനിയുടെ കാലം മുതല്‍ സംഗീത സിദ്ധാന്തങ്ങളുണ്ട്. പക്ഷെ ഇത്തവണ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതജ്ഞരുടേയും സൈദ്ധാന്തികരുടേയും ചോദ്യം ആധുനികമായിരുന്നു. അവര്‍ പുതുതായി നോക്കിയപ്പോള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ആധാരമായി രാഗസങ്കല്‍പ്പത്തേയും അതിനെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ശ്രുതിസങ്കല്‍പ്പങ്ങളേയും കണ്ടു. ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തില്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത് 12 സ്വരസ്ഥാനങ്ങളാണ്. ഈ 12 സ്വരസ്ഥാനങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതാണ് സപ്തസ്വരങ്ങള്‍. ഇവയുടെ വ്യത്യസ്ത സ്ഥായികളിലുള്ള ആവര്‍ത്തനമാണ് സംഗീതത്തിന്റെ കാന്‍വാസ്.
എന്താണ് സംഗീതത്തില്‍ ഉള്ളത്? അന്വേഷണം ചെന്നു മുട്ടുക മനുഷ്യന് തിരിച്ചറിയാനും അവതരിപ്പിക്കാനും കഴിയുന്ന ശബ്ദത്തിന്റെ ആവൃത്തികളിലാണ് (Frequency). വ്യതിരിക്തതയുള്ള ഈ ആവൃത്തികളാണ് ശ്രുതികള്‍. ആധുനിക സംഗീതം (ആനന്ദ കുമരസ്വാമി അങ്ങിനെ വിളിക്കുന്നുണ്ട്) ഈ ശ്രുതികളെ 12 സ്വരസ്ഥാനങ്ങളിലേയ്ക്ക് സന്നിവേശിപ്പിച്ചിരിക്കുകയാണ്. ഈ നിജപ്പെടുത്തലിന്റെ യുക്തി പ്രായോഗികതയാണ്. സ്വരസ്ഥാനങ്ങളുടെ വിടവുകളിലേയ്ക്ക് ഒഴുകിക്കൊണ്ടാണ് സംഗീതം വ്യത്യസ്തമായ അനുഭൂതികളും ഭാവങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. സംഗീതത്തിന്റെ ഈ സ്വരാന്തര സ്പര്‍ശമാണ് ഗമകം. ഗമകത്തിലൂടെയാണ് ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതം സ്വരസ്ഥാനങ്ങളുടെ വിടവുകളിലുള്ള ശ്രുതികളെ സ്പര്‍ശിക്കുന്നത്. ഈ സ്പര്‍ശനത്തിന്റെ വൈവിധ്യവും സാധ്യതകളുമാണ് ഓരോ രാഗങ്ങള്‍ക്കും വ്യതിരിക്തമായ ഭാവാനുഭൂതികളുണ്ടാക്കാന്‍ പ്രാപ്തി നല്‍കുന്നത്.
ബ്രിട്ടീഷ് അധിനിവേശത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ശ്രുതികളെ ചൊല്ലി സംഗീതജ്ഞരും പണ്ഡിതന്മാരും ഘോരമായ തര്‍ക്കങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരുന്നു. 1929 ലെ മദ്രാസ് മ്യൂസിക് അക്കാദമി ജേണലില്‍ ശ്രുതികളുടെ എണ്ണത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന പ്രബന്ധാവതരണങ്ങളെ കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. ശ്രുതികള്‍ ഇരുപത്തിരണ്ടാണെന്ന് തഞ്ചാവൂര്‍ സുബ്രഹ്മണ്യശാസ്ത്രിയും പതിനാറാണെന്ന് കല്ലിഡൈക്കുറിച്ചി രംഗമണി അമ്മാളും ഇരുപത്തിനാലാണെന്ന് സി എസ് അയ്യരും. 1912 ലും 1916 ലും തഞ്ചാവൂര്‍ സംഗീതസമ്മേളനത്തില്‍ ശ്രുതികളുടെ എണ്ണത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഒരു തീരുമാനത്തിലെത്താന്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. 22, 24, 48, 96 എന്നിങ്ങനെ അവകാശവാദങ്ങളുണ്ടായി. ഈ സമ്മേളനത്തിന് അര നൂറ്റാണ്ട് മുന്‍പ് ശിവഗംഗയിലെ ജമീന്ദാര്‍മാര്‍ 22 ശ്രുതികളെ കുറിച്ച് ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ വിദ്വത്പരിഷത്ത് സംഘടിപ്പിച്ചിരുന്നു. നേതൃത്വം നല്‍കിയ ജമീന്ദാറിന് സുഖമില്ലാത്തതുകൊണ്ട് ആ ചര്‍ച്ച ഉപസംഹാരത്തിന് മുന്‍പ് ഉപേക്ഷിയ്ക്കപ്പെട്ടു. അബ്രഹാം പണ്ഡിതര്‍ സംഘടിപ്പിച്ച തഞ്ചാവൂര്‍ സംഗീതസമ്മേളനവും ശ്രുതികള്‍ ഇരുപതോ ഇരുപത്തിനാലോ എന്ന തര്‍ക്കത്തില്‍ പിരിഞ്ഞു.
ലക്‌നൗ സമ്മേളനത്തില്‍, 1925 ല്‍, വളരെ പ്രശസ്തരായവര്‍ തമ്മിലായിരുന്നു തര്‍ക്കം. വിഷ്ണുനാരായണ്‍ ഭട്ഖാണ്ടേയും കെ. ബി. ദേവാലും തമ്മില്‍. പ്രാചീന ഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ പറയുന്ന 22 ശ്രുതികളാണ് സംഗീതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം എന്ന് കെ. ബി. ദേവാല്‍. 12 സ്വരസ്ഥാനങ്ങളാണ് സംഗീതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമെന്ന് ഭട്ഖാണ്ഡേയും (Martin Clayton, Music and Orientalism in the British Empire, 1780s - 1940: Portrayal of the East, Ed. Martin Clayton and Benneett Zon, Routeledge, 2016, New York, P. 88)
സൈദ്ധാന്തികമായി ശ്രുതികള്‍ എണ്ണമറ്റതാണ്. ഈ അസംഖ്യം ശ്രുതികളിലേയ്ക്ക് ഓളം തള്ളിയും ആടിയിറങ്ങിയുമാണ് സ്വരസ്ഥാനങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്മവും ഗഹനവുമായ അനുഭൂതികളെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ള രാഗസങ്കല്‍പ്പത്തെ സംസ്ഥാപിക്കുന്നത്. സംഗീതത്തിന്റെ സാധ്യമായ മാതൃക ഇതു മാത്രമായിരിക്കണമെന്നില്ല. ശ്രുതികളെ 12 സ്വരസ്ഥാനങ്ങളിലേയ്ക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കാതെ വേറിട്ട് കണക്കാക്കുമ്പോള്‍ സംജാതമാവുന്ന സംഗീതസങ്കല്‍പ്പം ഒരു പക്ഷെ തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായിരിക്കാം. സ്ഥായിയില്‍ സ്വരസ്ഥാനങ്ങളുടെ എണ്ണം കൂടും. ഹാര്‍മോണിയത്തില്‍ കട്ടകളുടെ എണ്ണം കൂടും.
ലുസ്സാസ്‌കോ ലുസ്സാസ്‌കി (Luzzasco Luzzaschi 1545- 1607) എന്ന ഇറ്റാലിയന്‍ കംപോസര്‍ ഒരു സ്ഥായിയില്‍ 31 സ്വരസ്ഥാനങ്ങള്‍ വരുന്ന ആര്‍ചിസെംബാലോ (archicembalo) എന്ന ഉപകരണത്തിലായിരുന്നു മാഡ്രിഗല്‍സ് (madrigals) എന്ന സംഗീതരൂപം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത് (Aldous Huxley, Gesualdo: Variations on a Musical Theme). സമകാലികനായ ജെസ്വാല്‍ഡോയുടെ രചനകള്‍ സൂക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ഇക്കാലത്ത് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടെങ്കിലും നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ലുസ്സാസ്‌കിയുടെ രചനകള്‍ ലഭ്യമല്ല.
ആര്‍ചിസെംബാലോയില്‍ ലുസ്സാസ്‌കി വാദനം ചെയ്ത മാഡ്രിഗല്‍സ് എങ്ങിനെയായിരിക്കുമെന്ന് ഇന്നത്തെ സംഗീതസങ്കല്‍പ്പത്തില്‍നിന്നുകൊണ്ട് വിഭാവനം ചെയ്യാനാകില്ല. സംഗീതവും സംഗീതാനുഭവവും ചില യാദൃശ്ചികതകളാല്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെടുന്ന മാതൃകയ്ക്കകത്താണ് സംവേദനക്ഷമമാകുന്നത് എന്ന നിഗമനത്തിലേയ്ക്കാണ് ഈ തിരിച്ചറിവിന്റെ വെളിച്ചം നയിക്കുന്നത്. .
മുകുന്ദനുണ്ണി
(ദേശാഭിമാനി വാരാന്തം, പേജ് 4, 14 ഒക്ടോബര്‍ 2018)
ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതങ്ങളെ ബ്രീട്ടീഷുകാര്‍ പാശ്ചാത്യ സ്വരരേഖകളിലേയ്ക്ക് (notation) പകര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതജ്ഞരില്‍ പലര്‍ക്കും അത്ഭുതം വിട്ടുമാറിയില്ല. പാട്ടുകാര്‍ ഭാവനാവിലാസത്തില്‍ പാടുന്ന പാട്ടിനെ, തത്സമയം ഈണമുണ്ടാക്കാനുള്ള ഗൃഹപാഠങ്ങള്‍ അഭ്യസിക്കുന്നതിന്റെ ഫലമാണെങ്കിലും, എങ്ങനെ നിശ്ചലമായ സ്വരരേഖയില്‍ പകര്‍ത്തി സൂക്ഷിക്കാനാവും?! പാശ്ചാത്യ സംഗീതത്തിന്റെ കണ്ണുകളിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതങ്ങളെ നോക്കിയതുതന്നെ ഇവിടുത്തെ പാട്ടുകാര്‍ക്ക് പിടിച്ചില്ല.
ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതജ്ഞര്‍ ഉള്ളിലേയ്ക്ക് നോക്കാന്‍ പ്രേരിതരായത്. എന്താണ് ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ആധാരം എന്ന ചോദ്യം പഴയ ചില സങ്കല്‍പ്പങ്ങളുടെ പരിസരങ്ങളില്‍നിന്ന് വീണ്ടും ഉയര്‍ന്നുവരാനിടയായത് ഈ നോട്ടത്തിന്റെ ഫലമായാണ്. ഭരതമുനിയുടെ കാലം മുതല്‍ സംഗീത സിദ്ധാന്തങ്ങളുണ്ട്. പക്ഷെ ഇത്തവണ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതജ്ഞരുടേയും സൈദ്ധാന്തികരുടേയും ചോദ്യം ആധുനികമായിരുന്നു. അവര്‍ പുതുതായി നോക്കിയപ്പോള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ആധാരമായി രാഗസങ്കല്‍പ്പത്തേയും അതിനെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ശ്രുതിസങ്കല്‍പ്പങ്ങളേയും കണ്ടു. ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തില്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത് 12 സ്വരസ്ഥാനങ്ങളാണ്. ഈ 12 സ്വരസ്ഥാനങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതാണ് സപ്തസ്വരങ്ങള്‍. ഇവയുടെ വ്യത്യസ്ത സ്ഥായികളിലുള്ള ആവര്‍ത്തനമാണ് സംഗീതത്തിന്റെ കാന്‍വാസ്.
എന്താണ് സംഗീതത്തില്‍ ഉള്ളത്? അന്വേഷണം ചെന്നു മുട്ടുക മനുഷ്യന് തിരിച്ചറിയാനും അവതരിപ്പിക്കാനും കഴിയുന്ന ശബ്ദത്തിന്റെ ആവൃത്തികളിലാണ് (Frequency). വ്യതിരിക്തതയുള്ള ഈ ആവൃത്തികളാണ് ശ്രുതികള്‍. ആധുനിക സംഗീതം (ആനന്ദ കുമരസ്വാമി അങ്ങിനെ വിളിക്കുന്നുണ്ട്) ഈ ശ്രുതികളെ 12 സ്വരസ്ഥാനങ്ങളിലേയ്ക്ക് സന്നിവേശിപ്പിച്ചിരിക്കുകയാണ്. ഈ നിജപ്പെടുത്തലിന്റെ യുക്തി പ്രായോഗികതയാണ്. സ്വരസ്ഥാനങ്ങളുടെ വിടവുകളിലേയ്ക്ക് ഒഴുകിക്കൊണ്ടാണ് സംഗീതം വ്യത്യസ്തമായ അനുഭൂതികളും ഭാവങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. സംഗീതത്തിന്റെ ഈ സ്വരാന്തര സ്പര്‍ശമാണ് ഗമകം. ഗമകത്തിലൂടെയാണ് ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതം സ്വരസ്ഥാനങ്ങളുടെ വിടവുകളിലുള്ള ശ്രുതികളെ സ്പര്‍ശിക്കുന്നത്. ഈ സ്പര്‍ശനത്തിന്റെ വൈവിധ്യവും സാധ്യതകളുമാണ് ഓരോ രാഗങ്ങള്‍ക്കും വ്യതിരിക്തമായ ഭാവാനുഭൂതികളുണ്ടാക്കാന്‍ പ്രാപ്തി നല്‍കുന്നത്.
ബ്രിട്ടീഷ് അധിനിവേശത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ശ്രുതികളെ ചൊല്ലി സംഗീതജ്ഞരും പണ്ഡിതന്മാരും ഘോരമായ തര്‍ക്കങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരുന്നു. 1929 ലെ മദ്രാസ് മ്യൂസിക് അക്കാദമി ജേണലില്‍ ശ്രുതികളുടെ എണ്ണത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന പ്രബന്ധാവതരണങ്ങളെ കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. ശ്രുതികള്‍ ഇരുപത്തിരണ്ടാണെന്ന് തഞ്ചാവൂര്‍ സുബ്രഹ്മണ്യശാസ്ത്രിയും പതിനാറാണെന്ന് കല്ലിഡൈക്കുറിച്ചി രംഗമണി അമ്മാളും ഇരുപത്തിനാലാണെന്ന് സി എസ് അയ്യരും. 1912 ലും 1916 ലും തഞ്ചാവൂര്‍ സംഗീതസമ്മേളനത്തില്‍ ശ്രുതികളുടെ എണ്ണത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഒരു തീരുമാനത്തിലെത്താന്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. 22, 24, 48, 96 എന്നിങ്ങനെ അവകാശവാദങ്ങളുണ്ടായി. ഈ സമ്മേളനത്തിന് അര നൂറ്റാണ്ട് മുന്‍പ് ശിവഗംഗയിലെ ജമീന്ദാര്‍മാര്‍ 22 ശ്രുതികളെ കുറിച്ച് ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ വിദ്വത്പരിഷത്ത് സംഘടിപ്പിച്ചിരുന്നു. നേതൃത്വം നല്‍കിയ ജമീന്ദാറിന് സുഖമില്ലാത്തതുകൊണ്ട് ആ ചര്‍ച്ച ഉപസംഹാരത്തിന് മുന്‍പ് ഉപേക്ഷിയ്ക്കപ്പെട്ടു. അബ്രഹാം പണ്ഡിതര്‍ സംഘടിപ്പിച്ച തഞ്ചാവൂര്‍ സംഗീതസമ്മേളനവും ശ്രുതികള്‍ ഇരുപതോ ഇരുപത്തിനാലോ എന്ന തര്‍ക്കത്തില്‍ പിരിഞ്ഞു.
ലക്‌നൗ സമ്മേളനത്തില്‍, 1925 ല്‍, വളരെ പ്രശസ്തരായവര്‍ തമ്മിലായിരുന്നു തര്‍ക്കം. വിഷ്ണുനാരായണ്‍ ഭട്ഖാണ്ടേയും കെ. ബി. ദേവാലും തമ്മില്‍. പ്രാചീന ഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ പറയുന്ന 22 ശ്രുതികളാണ് സംഗീതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം എന്ന് കെ. ബി. ദേവാല്‍. 12 സ്വരസ്ഥാനങ്ങളാണ് സംഗീതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമെന്ന് ഭട്ഖാണ്ഡേയും (Martin Clayton, Music and Orientalism in the British Empire, 1780s - 1940: Portrayal of the East, Ed. Martin Clayton and Benneett Zon, Routeledge, 2016, New York, P. 88)
സൈദ്ധാന്തികമായി ശ്രുതികള്‍ എണ്ണമറ്റതാണ്. ഈ അസംഖ്യം ശ്രുതികളിലേയ്ക്ക് ഓളം തള്ളിയും ആടിയിറങ്ങിയുമാണ് സ്വരസ്ഥാനങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്മവും ഗഹനവുമായ അനുഭൂതികളെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ള രാഗസങ്കല്‍പ്പത്തെ സംസ്ഥാപിക്കുന്നത്. സംഗീതത്തിന്റെ സാധ്യമായ മാതൃക ഇതു മാത്രമായിരിക്കണമെന്നില്ല. ശ്രുതികളെ 12 സ്വരസ്ഥാനങ്ങളിലേയ്ക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കാതെ വേറിട്ട് കണക്കാക്കുമ്പോള്‍ സംജാതമാവുന്ന സംഗീതസങ്കല്‍പ്പം ഒരു പക്ഷെ തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായിരിക്കാം. സ്ഥായിയില്‍ സ്വരസ്ഥാനങ്ങളുടെ എണ്ണം കൂടും. ഹാര്‍മോണിയത്തില്‍ കട്ടകളുടെ എണ്ണം കൂടും.
ലുസ്സാസ്‌കോ ലുസ്സാസ്‌കി (Luzzasco Luzzaschi 1545- 1607) എന്ന ഇറ്റാലിയന്‍ കംപോസര്‍ ഒരു സ്ഥായിയില്‍ 31 സ്വരസ്ഥാനങ്ങള്‍ വരുന്ന ആര്‍ചിസെംബാലോ (archicembalo) എന്ന ഉപകരണത്തിലായിരുന്നു മാഡ്രിഗല്‍സ് (madrigals) എന്ന സംഗീതരൂപം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത് (Aldous Huxley, Gesualdo: Variations on a Musical Theme). സമകാലികനായ ജെസ്വാല്‍ഡോയുടെ രചനകള്‍ സൂക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ഇക്കാലത്ത് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടെങ്കിലും നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ലുസ്സാസ്‌കിയുടെ രചനകള്‍ ലഭ്യമല്ല.
ആര്‍ചിസെംബാലോയില്‍ ലുസ്സാസ്‌കി വാദനം ചെയ്ത മാഡ്രിഗല്‍സ് എങ്ങിനെയായിരിക്കുമെന്ന് ഇന്നത്തെ സംഗീതസങ്കല്‍പ്പത്തില്‍നിന്നുകൊണ്ട് വിഭാവനം ചെയ്യാനാകില്ല. സംഗീതവും സംഗീതാനുഭവവും ചില യാദൃശ്ചികതകളാല്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെടുന്ന മാതൃകയ്ക്കകത്താണ് സംവേദനക്ഷമമാകുന്നത് എന്ന നിഗമനത്തിലേയ്ക്കാണ് ഈ തിരിച്ചറിവിന്റെ വെളിച്ചം നയിക്കുന്നത്. .
മുകുന്ദനുണ്ണി
(ദേശാഭിമാനി വാരാന്തം, പേജ് 4, 14 ഒക്ടോബര്‍ 2018)
Comments